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O FANTÁSTICO COMO PROCEDIMENTO ESTÉTICO EM CONTOS DE
MURILO RUBIÃO
Rosângela
Trindade de Sousa
Introdução
Este
presente trabalho terá como finalidade de mostrar o problema da definição do
fantástico, pois alguns críticos nos revelam que defini-lo foi uma tarefa muito
difícil. No entanto, Todorov (1975) nos pontará que o ponto principal do
fantástico é a situação de “ambiguidade”, pois ele nos dirá que o fantástico
ocorrerá em uma incerteza. Trata-se de uma hesitação experimentada por um ser
que só conhece as leis naturais, em face de um fato aparentemente sobrenatural,
portanto seu conceito se define com a relação entre o real e o imaginário.
No
primeiro capítulo, nos utilizaremos de Todorov (1975) para apresentar outras
definições para o fantástico, no entanto, já no século XX, essas desaparecerão
quando Todorov dirá que o homem não hesita mais diante do fantástico, pois uma
inversão será feita: “o homem torna-se o objeto fantástico, e passa a ser a
regra e não a exceção”.
Neste
trabalho, ainda apresentaremos algumas diferenças entre o fantástico do século
XIX e o neofantástico, sendo que o primeiro explora a dimensão psicológica, em
que o sobrenatural é substituído por imagens assustadoras cuja origem está na
loucura, nas alucinações, nos pesadelos. Já no século XX, o fantástico
transportou-se para a linguagem, por meio da qual foi criada a incoerência
entre elementos do cotidiano e da vida comum.
No
segundo capítulo, analisaremos o gênero fantástico de Murilo Rubião no século
XX, pois ele pode ser considerado um criador de um mundo à parte, ou seja, seu
gênero se desgarra de uma realidade imediata como uma “fantasia” que incorpora
o “estranho” no universo ficcional, como também no universo do leitor que se
torna o “objeto fantástico”.
Quando
Murilo trabalhava com o gênero fantástico em suas obras, o que mais espantava
nele é a sua perfeita naturalidade da convivência com o espantoso que acarreta
um humorismo áspero, revoltado e um sarcasmo maltratante. Dessa maneira,
verificamos que o fantástico “muriliano” questiona o problema da loucura, do
real e da razão, denuncia a angústia do homem alienado pelas forças dominantes,
dramatiza a questão do desejo e sua interdição além de propiciar, na
autocontemplação da criação metapoética, um voltar-se da obra sobre si mesma,
na expectativa de que ela se descubra enquanto projeto criador.
Por
fim, no último capítulo, veremos como Murilo preparava a linguagem fantástica
nos seus contos, pois ele incorporava algumas figuras (metáforas, paradoxos,
hipérboles e repetições) que funcionavam como procedimentos estéticos, as quais
desvendavam os mecanismos fantásticos da sua narrativa.
Capítulo
I: A definição do fantástico na literatura
Alguns
críticos nos revelam que definir o que é um termo fantástico, e que obras
pertencem ao gênero, foi um trabalho difícil, já que este foi usado
especificamente, que transgredisse as leis de causalidade, sob esta denominação
encontra-se um universo: o maravilhoso, o estranho, o sobrenatural, o
inexplicável e as rupturas com o real.
Na
América Latina, podemos citar alguns escritores que utilizam o fantástico como:
Jorge Luiz Borges, Julio Cortazar, Gabriel Garcia Marques, entre outros. No
Brasil, encontramos as marcas do fantástico em Álvares de Azevedo, Machado de
Assis, Monteiro Lobato, Mario de Andrade, entre outros. No entanto, o
fantástico aparece fortemente nas obras de Murilo Rubião, Jorge Miguel Marinho
e José J. Veiga.
Mas
o que seria, então, o fantástico na literatura? Em Introdução à literatura
fantástica, Tzvetan Todorov (1975) salienta que o ponto principal do fantástico
é a situação de “ambiguidade”. No entanto, as histórias que pertencem a este
gênero nos deixam as perguntas. “Realidade
ou Sonho?” “Verdade ou Ilusão?” Quando um leitor se encontra com um mundo
que é exatamente como o seu, qualquer acontecimento que fuja às leis desse
mundo familiar cria a duvida e a incerteza sobre a possibilidade do fato ser ou
não real.
Todorov
dirá que o “fantástico ocorre nesta
incerteza (...). O fantástica é a hesitação experimentada por um ser que só
conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. O
conceito de fantástico se limita a relação entre o real e o imaginário”
(Todorov, 1975: 31). O autor ocorrerá a outras definições de fantástico,
assegurando que, em algumas, “cabe ao
leitor hesitar entre as duas possibilidades” e, em outras, esta hesitação
fica à mercê da personagem. O limite entre o estranho e o maravilhoso é apenas
o tempo de uma hesitação. Segundo o crítico, essa hesitação é comum ao leitor e
à personagem, porém tem sua duração restrita ao momento da narração do fato.
Essa hesitação é a condição primeira do fantástico, mas, há a necessidade de
uma postura de leitura em que Todorov ressalta: “o fantástico implica, portanto, não apenas a existência de um
acontecimento estranho... mas também uma maneia de ler... que deve ser nem
‘poética’, nem ‘alegórica’” (Todorov, 1975:38). Isto significa que o
fantástico nem deve ser lido se remetendo uma outra coisa, nem como uma
combinação de palavras, pois no sentido “alegórico”, as palavras deste texto
seriam lidas como tendo um outro sentido e no “poético”, também não podem ser
vistas como representativas ou como uma sequência verbal que não pretender ir
além disso, pois os fatos devem e não devem ser compreendidos como são.
Uma
ressalva de Todorov faz às definições do gênero é a da insistência em colocar o
“critério do fantástico (...) na experiência do leitor”, mais detalhadamente na
experiência do medo ou terror que ela é capaz de provocar. Se a duração do
fantástico é a hesitação, então estamos diante de um gênero intensamente
frágil, que se pode desfazer a qualquer momento. No entanto, essa definição de
Todorov não se estende aos escritores do século XX, pois ele nos dirá neste
século há um abandono da hesitação, ou seja, o homem não hesita mais diante do
fantástico, pois uma inversão será feita: “o
homem tornar-se o objeto fantástico e passa a ser a regra e não a exceção”.
Como,
então, definimos o fantástico do século XX? Antes do século XIX, o fantástico
surge como reação a um mundo em que o medo não tem mais espaço diante da
infabilidade das leis postuladas pela ciência. Por vir contra a esta ordem estruturada,
o fantástico funciona como uma ruptura. No entanto, esse fantástico passou a
explorar a dimensão psicológica, sendo o natural substituído por imagens
assustadoras cuja origem estava na loucura, em alucinações, pesadelos (a causa
da angustia estava no interior do sujeito). Já no século XX, o fantástico
transportou-se para a linguagem, por meio da qual foi criada a incoerência
entre os elementos do cotidiano e da vida comum ( a causa da angustia está na
falta de nexo na ordenação de coisas comuns, na falta de sentido, no surgimento
do absurdo).
No
entanto, a função de estremecer o leitor com a quebra de uma ordem inviolável
fica perdida com a ampliação do horizonte em quase todas as áreas do
conhecimento humano e a relativização do que se entendia por absoluto, a “ordem inviolável” sofre transformações.
Este mundo ordenado é substituído por um mundo de ambiguidade, sempre aberto
para uma revisão, tanto dos valores quanto das certezas. Desse modo, o
fantástico perde a sua função, já que a inovação fará parte de uma nova ordem.
Portanto, a definição passa a ser necessariamente o seu contrário: a
indefinição. São estes “signos abertos à
indefinição”, denominados metáforas que possibilitam a transcendência de
limites, mesclando o natural e o sobrenatural.
Ressaltamos
que tanto no fantástico tradicional quanto no neofantástico, os fatos
transgridem as leis da causalidade. No segundo fantástico, no entanto, nem
leitores, nem personagens hesitam diante destes fatos. A opção pelo gênero
acaba sendo a opção pela possibilidade de transgressão ou inovação.
Capitulo
II: O gênero fantástico de Murilo Rubião
Constatamos
que Murilo Rubião inaugurou o gênero fantástico do século XX em suas obras, no
entanto, ele deve ser visto como um inventor de um mundo a parte, ou seja, seu
gênero se desgarra de uma realidade
imediata como uma “fantasia” que incorpora o “estranho” no universo ficcional,
como também no universo do leitor, tornando-o “objeto fantástico”. Quando
Murilo trabalha com o gênero fantástico, o que mais espanta nele é a perfeita
naturalidade da convivência com o espantoso que acarreta um humorismo áspero,
revoltado e um sarcasmo maltratante.
Dessa
maneira, verificamos que o fantástico “muriliano” questiona o problema da
loucura, do real e da razão; denuncia a angústia do homem alienada pelas forças
dominantes, dramatiza a questão do desejo e a sua interdição, além de
propiciar, na autocontemplação da criação metapoética, um voltar-se da obra
sobre si mesma, na expectativa de que ela se descubra enquanto projeto criador.
Adentro
de um mundo imaginário, Murilo conduzia um narrador geralmente em primeira
pessoa, vítima do desagrado e do cansaço, lúcido e descrente, incapaz de
qualquer susto, incapaz e sempre infeliz, derrotado e, ao mesmo tempo
injustiçado com os fatos inusitados e a atmosfera opressiva de sua penosa
existência.. Por fim, um mundo, reduzido e confinado em um círculo, no entanto,
se cumpra à risca, como se obedecesse a um tratado lógico, tudo projetado com a
perspectiva do humor e da ironia. Às vezes, aproximando-se do cômico e, num
grau absolutamente sério, a graça e a crueldade infantis de uma farsa circense,
com efeito aumentado pela transparência da linguagem, na tradição da escrita
mineira, sem vangloriar de si mesma, porém, quase sempre, a linguagem do
contista tende para um fundo trágico, onde caem e se encerram personagens sem
horizontes.
Anteriormente,
citamos que, tanto o narrador quanto o leitor, são cúmplices desse mundo
imaginário do fantástico, só que há uma diferença em que o sonho pode
apresentar uma conexão orgânica semelhante à do mundo ficcional, sendo que o
mundo “muriliano” é produto da intenção de um autor que busca a construção dos
elementos estranhos no contexto da realidade cotidiana, mediante a paralisação
da surpresa. Trabalhando com materiais muitas vezes arrojados ou arbitrários,
torna-se capaz de sugerir, pela transgressão da causalidade, do espaço ou do
princípio de identidade do ser, o “clima onírico”. Pode-se, casualmente,
utilizar esse tipo de material, extraindo-se diretamente dos sonhos, como o
próprio Murilo declara ter acontecido o episódio de “Epidólia”. Entre outros
casos, se poderia mesmo suspeitar que a intenção artística fosse a de imitar a
aparente desconstrução e incongruência com que nosso mundo ressurge na tela
movimentada às vezes do pesadelo, tornando-se particularmente marcada na
leitura desses contos como: “A casa do
girassol vermelho”, “Petúnia”, “Os comensais”, “O convidado”, “O bloqueio”
entre outros.
Entre
esses contos, o leitor, ao se reconhecer como narrador ou como personagem em
que recai no foco narrativo, ele é levado a exercer o papel de um sonhador
cúmplice, mais necessariamente, de alguém que tem a sensação de estar dentro do
mundo criado, ao mesmo tempo em que se vê fora. Portanto, ele se torna o
mediador par um mundo ficcional, sendo parte integrante deste, está até certo
ponto distanciado, na situação de quem sonha acordado, com uma lucidez
minuciosa que tende a desempenhar a experiência de que está vivendo e, na
maioria dos fatos, narrando.
Não
se surpreendendo, esse mundo nos encaminha para a familiaridade com o estranho,
fazendo do mundo de fora uma extensão do de dentro e sugerindo uma continuidade
efetiva entre o fantástico e o real. Então, vivemos o choque da estranheza, mas
logo somos levados a nos sentir em casa diante do disparate. Significa que não
estamos a salvo, temos a obrigação de estar dentro, vendo-nos, entretanto, de
fora. Por meio deste procedimento, nos transformamos em integrantes de um mundo
deslocado, que, paradoxalmente, é ainda o nosso.
Por
outro lado, não devemos evidentemente contemplar esse mundo, porque fazemos
parte dele e já não conseguimos escapar à sua disposição rotineira para a
catástrofe – “a reviravolta fantástica”. Em consequência, quando a técnica não
malogra, o leitor é leva a participar de um mundo ficcional, sendo que ainda é
o seu mundo, onde dissolve o estranho na rotina, pode, então, perceber melhor,
à distância, numa visão crítica, sua própria vulgaridade. Como a outra, a da
ficção, ela também parece estar minada, rotinizando os mais espantosos
desastres. A realidade meramente dada aos olhos como normal passa a ser um
engano. O fantástico, então, dá lugar ao afloramento de um real mais fundo.
Entretanto,
essa energia crítica, nascida da negação de uma dada realidade, só se configura
a partir do mundo à parte, preso como um sonho. Ao penetrar nele, o leitor
cúmplice se sente acuado numa situação de enclausuramento. Desse modo, citamos
o personagem de “O bloqueio” que acaba
sitiado num edifício em demolição progressiva, roído por uma ameaça iminente de
destruição, que não se efetiva até o final do relato, nem tampouco permite que
se encontre a saída. Em um fato terrível como esse, estamos sob a pressão de um
sonho ruim e, de fato, no inicio do conto se alude ao “sono pesado” do personagem e à sua tendência para confundir “restos de sonhos com fragmentos da
realidade”. Logo após, um barulho violento se interpõe, indicando a
estranha demolição do edifício “recém-construído”,
e o arranca mais de uma vez do sono, para abrigá-lo a viver às claras o
pesadelo. E, com ele, o leitor.
Talvez
se possa dizer que o narrador ou o personagem que introduz o ponto de vista
interno da ficção “muriliana”, acomodando-nos aos princípios de estruturação
desse mundo às avessas, é sempre um sonhador desperto. No conto “Ofélia, meu
cachimbo e o mar”, fica evidente o que isto possa significar para a compreensão
do modo de ser da arte de Murilo. O Narrador, numa situação propícia ao sonho
acordado (após o jantar, cachimbando, sentado defronte ao mar) se entregava
diversas conversas com a Ofélia, reconstruindo o passado marítimo de sua
família, sem fazer gosto da parceira, só interessada em relatos de caçada. No
final do conto, o leitor se espanta ao saber que Ofélia é um cachorro. “Desse modo o conto é assim, o resultado de
longa fantasia, cujos elementos romanescos – as imaginárias façanhas marítimas
– voltam a terra, com o latido forte do animal, que deve suportar mentiras
fantasiosas em troca do prato de comida” (ARRIGUCCI JR, 1987: 148).
Enfim,
a fantasia sustenta a arquitetura do conto, representa o lance da aventura e
realiza, imaginariamente, um desejo de novas sensações, bloqueado, ao que
parece, pelos hábitos sedentários do narrador e por sua origem enclausurada: “um vilarejo de Minas, agoniado nas fraldas
da Mantiqueira”. Oposto à serra, o mar abre o vasto espaço dos sonhos e do
amor: “o meu amor pelas mulheres veio do
mar”, diz o narrador, desperto para as vozes e as promessas das águas. Mas “os sonhos, sonhos são” (ARRIGUCCI JR,
1987: 148).
No
entanto, o narrador não só interliga o universo do sonho à realidade exterior,
na verdade, se coloca no meio da contradição entre o estranho e a rotina. Sendo
o mediador para o fantástico, ele próprio é objeto fantástico, pois é por seu
intermédio que se instaura o mundo estranho e comum. Nele, portanto, a função
de mediar aparece exorbitada; foi convertida num fim em si mesma. Introdutor de
um mundo fantástico, ele é já esse mundo, cujos princípios de organização
repetem. A ausência de espanto mostra que ele se identifica com as regras de
seu universo, como um ser que se remete às leis da organização a que pertence,
sem ter participado de sua elaboração e sem acesso aos fins a que se destina.
Por assim dizer, “vai de arrasto”. Como vitima de um destino que o leva a
indignar-se ou esbravejar apenas numa esfera reduzida e cada gesto só desenha a
mesma impotência. Embora lucido, sua consciência está paralisada, com sua
capacidade de ação efetiva: não é sujeito da história. Está ora à margem, ora à
deriva, e sempre lhe desprende a dimensão da totalidade em que se acha imerso.
Como que hipnotizado, vagueia aos troncos e barrancos, prisioneiro de uma “cadeia de equívocos”.
Nessa
expressão se caracteriza os sucessivos desencontros de “O convidado”, pois neste conto, o personagem mediador aceita
ritualmente um convite formal para uma festa de finalidade obscura: no local,
só consegue se encerrar num labirinto de saídas adiadas, sempre se deixando
levar, sem dar com o objetivo para o qual recebeu convite. Todavia, o efeito
ambíguo deriva nesse universo ate aqui escrito, com seu jogo de incertezas
entre o fantástico e o real que pode conduzir não à cumplicidade, mas a uma
reação de desconfiança. Na visão do leitor, pode parecer mistificação, como se
também ele estivesse preso a equívocos estranhos ou fosse vitima de uma
brincadeira de mau gosto. Quando vislumbra, porém, que a técnica narrativa
forma corpo com os temas e está vinculada a certos princípios internos do mundo
ficcional, percebe uma coerência mais funda, que passa a exigir interpretação.
Na
realidade, o método de Murilo que manobra seus mediadores para envolver o
leitor no seu jogo, correlaciona a uma articulação interna e complexa, cujo
sentido apenas se tocou na descrição. Contradições recorrentes e mutuamente
relacionadas, entre estranho e banal, sonho e vigília, fantasia e rotina,
fantástico e real, apontam para rumos comuns e parecem repercutir nos efeitos
de envolvimento e distancia do sonhador e seu cumplice. Penetrar até ela,
buscando os princípios que regem sua organização na estrutura dos contos, é o
caminho para se entender não apenas a justificativa profunda da técnica,
garantia de organicidade e da eficácia estética da obra, mas os princípios
gerais dos significados que possa ter.
Capítulo
III: A linguagem fantástica em Murilo Rubião
Percebemos
que o fantástico só sobrevive por meio da linguagem, criando assim uma
contradição em relação ao mundo real que a constitui. No entanto, Murilo
engrandecerá essa linguagem através de atributos inseridos ao material narrado
para que o leitor se confunda em relação ao mundo real e imaginário. Dessa
forma, teremos na linguagem “muriliana” o predomínio da metáfora que se
enriquece na medida da força do seu “estranhamento”,
ou seja, aquilo que a valoriza é o seu efeito insólito.
Desse
modo, citamos o conto “Teleco, o
coelhinho”, no qual o narrador/personagem se depara com constante
transformação do coelhinho que ora é animal ora é ser humano. Metaforicamente o
animal se torna humano quando estabelece um discurso dialógico com o narrador,
daí, nesse caso, ocorre o efeito do “estranhamento”. Por meio desse processo, o
elemento fantástico nasce nesse momento como um “desvio” narrativo, sendo
captado semanticamente pelas suas peculiaridades que ajudam a defini-lo.
Exemplificamos o início do conto “Teleco,
o coelhinho”.
“- Moço, me dá um cigarro?
A voz era sumida, quase um
sussurro. Permaneci na mesma posição em que me encontrava, frente ao mar,
absorvido com ridículas lembranças.
O importuno pedinte
insistia:
- Moço, oh! Moço! Moço, me
dá um cigarro?
Ainda com os olhos fixos na
praia, resmunguei:
- Vá embora, moleque, senão
chamo a polícia.
- Está bem moço. Não se zangue.
E, por favor, saia daminha frente, que eu também gosto de ver o mar.
Exasperou-se a insolência de
quem assim me tratava e virei-me, disposto a escorraçá-lo com um pontapé. Fui
desarmado, entretanto. Diante de mim estava um coelhinho cinzento, a me interpelar
delicadamente:
- Você não dá é porque não
tem, não é moço?”[1]
Nesse
exemplo, a personagem não questiona a presença do coelhinho, mas faz com que
nós o aceitemos no ato da leitura. Esta combinação é feita graças à
extraordinária força dos dados miméticos que representam o discurso, e a fusão
fantástico/cotidiano é imediata, não havendo espaço para surpresas, dúvidas ou
desconfianças. O pedido inicial de um cigarro toma conta da intriga, diluindo
totalmente o efeito que a presença fantástica de um coelho possa ter como
personagem interlocutor:
“Diante de mim encontrava-se
um coelhinho cinzento, a me interpelar delicadamente” (p.
143).
No
entanto, o diminutivo “coelhinho” e o advérbio “delicadamente” diminuem o
efeito do estranhamento. E, reforçando a integração no desenrolar da intriga, a
discussão a respeito do cigarro é retomada como se fosse o único elemento que
realmente interessa às duas personagens, reduzindo o tempo de
inverossimilhança:
“Dei-lhe o cigarro e
afastei-me para o lado, a fim de que ele visse o oceano. Não fez nenhum gesto
de agradecimento, mas já então conversávamos como velhos amigos”.
(p.144)
A
combinação é dominante, por meio de três elementos:
1) Oferta
do cigarro;
2) Participação
mútua do narrador e da personagem (verem juntos o oceano);
3) Integração
afetiva dos dois (“como velhos amigos”).
Podemos,
ainda, assegurar que neste exemplo, a verossimilhança é sustentada por uma
equivalência determinada pelo desejo semelhante das duas personagens – o lazer
(contemplação do mar e cigarro). Por outro lado, o inverossímil predomina com o
seu tempo de integração do discurso verossímil, por exemplo, o estranho
aparecimento dos dragões, no conto “Os
dragões”, é inicialmente questionado pelas personagens do conto.
Inverossímeis pela sua repentina presença entre os seres humanos, eles vão
sendo sintonizados paulatinamente pelos “efeitos do real” do discurso, até que
a verossimilhança do mesmo os integre e os iguale aos homens. O tempo deste
processo inexiste em “Teleco, o
coelhinho”, onde a vitória do verossímil é evidente.
Outro
atributo importante que está na linguagem fantástica “muriliana” é a figura do
paradoxo, a qual se define como uma proposição aparentemente absurda,
resultante da reunião de idéias contraditórias que nos remete ainda à “ironia”
que consiste na inversão de sentido: afirma-se o contrário do que se pensa,
visando à sátira ou à “ridicularização”. Desse modo, esta fusão de elementos
antagônicos, ou inconciliáveis na sua essência, vai de encontro à linguagem de
Murilo Rubião.
Por
outro lado, vida ou morte do conto “Pirotécnico
Zacarias” não apresentam uma oposição, eliminado a logica disjuntiva
baseada na formula das conjunções ou/ou. O duplo vida/morte convive com o
pirotécnico como uma entidade única de tempo, sem necessidade da convencional
sucessão cronológica.
Vida
– morte.
A
ambiguidade surge ao passo que o personagem/narrador descreve as incrédulas
reações daqueles que o circundam. Ninguém concebe que “Zacarias vivo” e
“Zacarias morto” sejam a mesma personagem. E Zacarias, como é que ele explica o
fato?
“Em verdade morri, o que vem
de encontro à versão dos que crêem na minha morte. Por outro lado, também não
estou morto, pois faço tudo o que fazia e, devo dizer, com mais agrado do que
anteriormente” (p. 26).
Percebemos
como o próprio personagem/narrador concilia as possíveis oposições que levam a
eliminar as ambiguidades decorrentes de sua situação, fazendo paradoxalmente da
ambiguidade a estabilidade da narrativa. Assim, em um primeiro momento, o
retorno do pirotécnico causa espanto a apenas um dos interlocutores, enquanto
os outros assimilam a nova informação:
“Jorginho empalideceu,
soltou um grito surdo, tombando desmaiado, enquanto os seus amigos, algo
admirados por verem um cadáver falar, se dispunham a ouvir-me” (p.
30).
A
partir desse momento, a inversão não é mais vista como tal, pois se instaura
como equilíbrio permanente dentro do discurso, havendo uma contaminação total
do elemento insólito no mundo sólito. Desta forma, o fantástico se define como
um gênero onde o desequilíbrio acaba se convertendo dentro da narrativa, em
fator constante, como uma regularidade própria do equilíbrio. Assim, Zacarias
participa então do mundo dos vivos, com todas as prerrogativas dos mesmos, mas
sem esquecer que pertence também ao universo dos mortos. Observa ele:
“(...) os rapazes ficaram
indecisos, sem encontrar uma saída que atendesse, a contento, às minhas razões
e o programa da noite, a exigir prosseguimento. Para tornar mais confusa a
situação, sentiam a impossibilidade de dar rumo a um defunto que não perdera
nenhum ds predicados geralmente atribuídos as vivos”
(p.30).
Portanto,
o conto “Pirotécnico Zacarias”, faz
do verossímil uma vitória e uma fortaleza de sua escritura, e consegue atingir “o significado do fantástico literário que
se encontra na sua própria existência”. O discurso fantástico se compara
então com a função poética da linguagem, não apenas por pertencer ao universo
da ficção, mas pelo caráter independente de sua realidade.
Na
linguagem, ainda se destaca a figura da hipérbole, que é o procedimento
configurador do fantástico, e é por meio dela que o absurdo se manifesta na
obra “muriliana”, a partir da forma de expressão. Segundo os estudos de Roland
Barthes em “L’ancienne, retorique/aide –
memoire”, percebemos que a hipérbole se expressa sob dois aspectos: aquela
que exagera por aumento, a “auxesis”
(ex.: “... o corpo de barbara, que, de
tão gordo, quinze homens dando as mãos, uns aos outros, não conseguiram abraçá-lo”)
e a “Tapinosis”, que exagera por
diminuição (ex.: “... vi que o seu corpo
diminuíra espantosamente. Ficara reduzido a alguns centímetros de altura...”).
Ambos os exemplos, adaptam-se a uma nomenclatura tipo hipérbole por dilatação e
hipérbole por contração, respectivamente.
No
entanto, a maioria dos contos de Murilo se apoia no primeiro caso, na “auxesis”, que se caracteriza por
acréscimo quantitativo. Assim, no conto “Bárbara”,
a exacerbação progressiva de uma vontade desenfreada cria um processo
reiterativo e acumulativo: a cada novo pedido, um novo objeto é incorporado ao
seu hiperbólico acervo (arvore de vinte metros de altura, o oceano, um navio,
uma estrela), mimetizando concomitantemente no crescimento do seu corpo
colossal. Esse sistema de adjunção é semelhante àquele que se processa no conto
“O edifício”, onde a progressiva
construção de andares revela-se limitada. A hipérbole não parece ter fim
determinado, o que vem confirmar a proximidade da relação forma/conteúdo, ou
seja, a hipérbole como forma de expressão que formaliza o conteúdo do conto,
havendo um entrosamento entre o nível teórico e o seu correspondente semântico.
“O discurso ficcional também se coaduna
com o princípio de construção do edifício: O conto (...) permanece ironicamente
aberto para um contar inacabável: enquanto o edifício ganhar altura”
(SCHARTZ, 1981: 71), observa Davi Arrigucci, demonstrando a superposição do
narrar o fato narrado.
As
progressões nos contos de Murilo Rubião demonstram-se processos incontroláveis,
que escapam à vontade dos sujeitos da ação. (O crítico, no mesmo estudo,
comparou este processo ao mito do aprendiz de feiticeiro). É o exemplo do conto
“Aglaia”, onde o casal, após evitar
contatos sexuais e se esterilizar, continua gerando filhos, que “nasciam com seis, três, dois meses e ate
vinte dias após a fecundação. Jamais vinham sozinhos, mas em ninhadas de quatro
e cinco. Do tamanho de uma cobaia, cresciam com rapidez, logo atingindo o
desenvolvimento dos meninos normais” (p. 193); ou no conto “Teleco, o coelhinho”, que antes da
morte é vitima das irrefreáveis transformações que tomam conta do seu corpo.
Podemos afirmar, então, que a acumulação acaba se tornando personagem central.
Este
sistema de ampliação atinge não apenas as próprias personagens ou objetos
circundantes, mas também classes cronológicas. Assim, o conto “A armadilha” cria o elemento fantástico
no final, por meio de uma hipérbole temporal, que eleva para o infinito: “- Aqui ficaremos: um ano, dez, cem ou mil
anos” (p. 157). A forma hiperbólica pode se apresentar invertida
(tapinosis), como é o caso do conto “O
homem do boné cinzento”, que relata o gradativo desaparecimento de Anatólio
e Artur, porém o fantástico não se limita ao movimento físico regressivo, mas
também se manifesta por descrições de caráter expressivamente surrealista:
“Assustei-me. Através do
corpo do homenzinho viam-se objetos que estavam no interior da casa: jarra de
flores, livros, misturado com intestinos e rins. O coração parecia estar dependurado
na maçaneta da porta cerrada somente de um dos lados”.
(p. 74-75).
A
diminuição física, acarretando ao desaparecimento total, é tema central do
conto “O bloqueio”, que relata a
progressiva desmontagem de um prédio. O movimento redutivo é bidirecional: de
cima para baixo e vice-e-versa:
“Pela tarde, a calma retomou
ao edifício, encorajando Gérion a ir ao terraço para averiguar a extensão dos
estragos. Encontrou-se a céu aberto. Quatro pavimentos haviam desaparecido,
como se cortados meticulosamente, limadas as pontas dos vergalhões, serradas as
vigas, trituradas as lajes. Tudo reduzido a fino pó amontoado nos cantos”. (p. 246).
E
mais tarde:
“Oito andares abaixo, a
escada terminou abruptamente. Um pé solto no espaço, retrocedeu transido de
medo, caindo para atrás” (p. 249).
Esta
imagem cumpriu a uma força centrípeta que tem o homem por alvo nuclear. Seu gesto
final de auto-ensinamento é destacado na sentença que fecha o conto: “cerrou a porta com a chave” (p. 251), e
os índices do discurso denunciam o aspecto fragmentário/metonímico do movimento
regressivo: “tudo reduzido a pó amontoado
nos cantos”, “apenas o pó amontoado
nos cantos do lote”, “no ar pairou
durante segundos uma poeira colorida”,
“restos de sonhos”, “fragmentos de
realidade”, “estilhaçava ao
desintegrar-se”, etc. este processo da redução se apresenta diametralmente oposta
ao movimento de expansão do conto “O edifício”;
assim, dilatação/contração, montagem/desmontagem, força centrífuga/centrípeta definem-se
como expressões hiperbólicas geradoras de uma linguagem fantástica nos contos “murilianos”.
Anteriormente,
analisamos o processo de acréscimo ou diminuição por contiguidade, do qual a hipérbole
funciona como figura-chave, desvendando os mecanismos fantásticos da narrativa,
porem inclui também a repetição. Como o pleonasmo e a hipérbole, a repetição
pode “engordar” o evento ou “aumentar” as coisas. A hipérbole, como figura-chave
por excelência na linguagem “muriliana”, apoia-se na repetição para sua
realização no discurso. Dessa forma, o numero de objetos mágicos inventados
pelo ex-mágico mostra o aspecto reiterativo dos fatos que se repetem ate a
saturação: “cobras, lagartos, coelhos, jacaré,
sanfona, pombo de algibeira, urubu, cobra, pássaro, mãos que crescem novamente,
leões, pára-quedas, revólver transformando-se em lápis”. O numero de
transfigurações pelas quais passa Teleco é ainda maior, até as exaltantes
metamorfoses que antecedem sua morte. Já no conto “Petúnia”, a repetição se destaca como um processo hiperbólico reiterativo,
por meio do “enterrar” e “desenterrar” das Petúnias, cujo movimento circular em
moto continuo faz com que a ação, desprevenida de conteúdo, se semantize penas
por sua forma:
“Não dorme. Sabe que os seus
dias serão consumidos em desenterrar as filhas, retocar o quadro, arrancar as
flores. Traz o rosto constantemente alagado pelo suor, o corpo dolorido, os
olhos vermelhos, queimando. O sono é quase invencível, mas prossegue” (p.
186).
Esta
coerência da repetição alcança dimensões mais amplas no conto “A fila”, onde a personagem, em suas vãs
tentativas de conversar com o gerente do local, volta a estar num lugar cada
vez mais distante da fila, não conseguindo jamais atingindo os fins
inicialmente propostos, porem nesse conto, o meio se torna o próprio fim, pois
a repetição do processo lhe confere inusitada dimensão semântica: uma
verdadeira forma do vazio. No entanto, neste processo, percebemos que há dois níveis
de significação, onde o significante indicado para o infinito, acaba produzindo
o significado retórico: “Esta repetição ‘infinita’
é inerente a um pensamento que gira em torno do campo transformacional do signo.
Por outro lado, ela aponta, ela aponta ela aponta para o desequilíbrio do
sistema simbólico entre o significante e o significado: o significado
permanecendo o mesmo, o significante repete-se ao infinito, e graças a esta
repetição, que é uma autogeração, ele gera um significado secundário, o
ignificado retórico” (SCHWARTZ, 1981: 74).
No
entanto, há acontecimentos em que a repetição não se diminui a um mero fazer
redundante por parte das personagens. É o que se dá com os fatos narrativos,
que nada mais são do que uma nova repetição de sua própria história. Exemplificamos
“O pirotécnico Zacarias”, cujo pai, “Zacarias sênior, também tinha morrido”,
porém, neste exemplo, a repetição se dá no plano da fabula, e não apenas da
trama. Exemplo semelhante ocorre no conto “A
noiva da casa azul”, onde o ódio se apresenta como elemento ancestral, genético,
herdado dos pais:
“Sim, ao encontro de Dalila.
De Dalila que, em menina, tinha o rosto sardento e era uma garota implicante,
rusguenta. Não a tolerava e os nossos pais se odiavam. Questões de divisas dos
terrenos e pequenos casos de animais que rompiam tapumes, para que maior fosse
o ódio dos dois vizinhos”. (p. 53)
Portanto,
as figuras possuem a função de criarem uma ruptura no sistema de expectativas
do leitor na dimensão poética. Mas o que ocorre, quando os desvios da obra
criam um sistema de redundâncias retoricas, como é no caso dos contos “murilianos”?
Exatamente, a idéia de absurdo em Murilo Rubião, para a qual dirigem técnicas e
temas narrativos, que é o resultado de um equilíbrio constante estabelecido por
um desequilíbrio inicial, para qual leva ao “non
sense”, numa destituição da significação, num esvaziamento de conteúdos. Se
por um lado, a hipérbole é uma forma inicial de rompimento, por outro ela
conduz, pelo próprio processo de redundância, à noção de ausência para a qual
se direciona a estrutura da obra.
CONCLUSÃO
Nesse
trabalho, verificamos que o gênero fantástico “muriliano” não possui um
desfecho, pois ele sempre esteve aberto para possíveis transformações. Por isso,
Murilo foi considerado um criador de um mundo à parte, pois ele tinha o habito
de reescrever incessantemente seus textos, mesmo depois de publicados, sendo
que ele mudava parágrafos e nome dos personagens, alterava títulos e ate mesmo
o desfecho dos contos sempre buscando a perfeição inovadora na sua linguagem.
Dessa
forma, o gênero de Murilo implica no desprendimento de uma realidade imediata
como uma “fantasia” que incorpora o “estranho” no universo ficcional como também
no universo do leitor que se torna “o objeto fantástico”. Então, nós, leitores,
somos cumplices desse mundo fantástico, mais necessariamente, temos a sensação
de estar dentro desse mundo criado e, ao mesmo tempo, nos vemos de fora dele
numa situação de quem sonha acordado, com uma lucidez minuciosa que tende a
objetivar a experiência que está vivendo e, na maioria dos casos narrando. Não se
espantando, pois esse mundo nos encaminha para a familiaridade com o estranho,
fazendo do mundo de fora uma extensão do de dentro e sugerindo uma continuidade
efetiva entre o fantástico e o real.
No
entanto, vivemos o abalo da estranheza, mas logo somos levados a nos sentir m
casa ao lado do disparate. Por assim dizer, não estamos a salvo, temos a
obrigação de estar dentro desse mundo, vendo-nos, entretanto, de fora. Mediante
este procedimento, nos transformamos em participante de um mundo deslocado que
paradoxalmente, é ainda o nosso.
Podemos
dizer, quando Murilo elaborava seu gênero fantástico, o que causava espanto
nele é a sua perfeita vivencia com o espantoso que implica num absurdo e um
sarcasmo maltratante. Dessa forma, o fantástico “muriliano” denuncia o problema
da loucura, do real e da razão; denuncia a angustia do homem alienado pelas
forças dominantes, enfim, tudo se direciona para contradições recorrentes e mutuamente
relacionadas, entre o estranho e banal, sonho e vigília, fantasia e rotina, fantástico
e real, sendo que estes servirão de base para a construção do gênero fantástico
“muriliano”.
Portanto,
no gênero “muriliano”, não devemos esquecer a questão da linguagem, onde Murilo
realiza um trabalho muito importante. Utiliza algumas figuras de linguagem
como: metáforas, paradoxos, hipérboles e reiterações que desvendarão os
mecanismos do fantástico na narrativa “muriliana”. Dessa forma, Murilo enriqueceu
sua linguagem fantástica através dos mecanismos e procedimentos estéticos
colocados ao material narrado, para que nós leitores, acreditássemos nos fatos
narrados.
BIBLIOGRAFIA
ARRIGUCCI
JR, Davi. Minas, Assombros e Anedotas
(Os contos Fantásticos de Murilo Rubião). Enigma e Comentário. São Paulo:
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GOULART,
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Rubião. Belo Horizonte/MG: Editora Lê, 1995, p. 158.
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Marcos Antonio de. Mário e o Pirotécnico
Aprendiz. Belo Horizonte: Editora UFMG, São Paulo: IEB-USP, São Paulo:
Editora Giordano, 1995, p. 248.
RUBIÃO,
Murilo. Contos Reunidos. São Paulo:
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SCHWARTZ,
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Uroboro. São Paulo: Editora Ática,1981, p. 54-82
TODOROV,
Tzvetan. Introdução à literatura fantástica.
São Paulo: Editora Perspectiva, 1975, p. 191.
