OS ARQUETIPOS SOCIOCULTURAIS que CONSTITUEM o FENÔMENO DA GEOGRAFIA NA PAISAGEM NO FILME: VIDAS SECAS de NELSON PEREIRA dos SANTOS

repasso reflexão-trabalho que fiz em 2005 na época estava na graduação do curso de geografia.
Feito conjuntamente com Marcos Roberto Soares Monteiro.
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OS ARQUÉTIPOS SOCIOCULTURAIS QUE CONSTITUEM O FENÔMENO DA GEOGRAFIA NA PAISAGEM NO FILME: VIDAS SECAS DE  NELSON PEREIRA DOS SANTOS

INTRODUÇÃO

As linguagens artística ou científica, tais como a cinematográfica e a geográfica, proporcionam inúmeras possibilidades de interpretações da realidade de maneira subjetiva, ou seja, de acordo com os interesses políticos, econômicos ou culturais, os quais tornam-se latentes em Vidas Secas.

Neste sentido, a interpretação cinematográfica contida no filme Vidas Secas, realizado em 1963, tendo como referencial as práticas sociais de um lugar onde as pessoas encontram-se subsumidas à práticas e a relações sociais que expressam a “desumanização” dos indivíduos em sua essência.

Retrata poeticamente, “escrachadamente” e “realisticamente” questões antigas e que infelizmente ainda fazem parte no cotidiano do sertão nordestino brasileiro, demonstrando como a crueldade da sobrevivência dos “fortes sertanejos” na peleja local. De maneira brilhante e angustiante são relatadas relações sociais como o êxodo rural, a fome dos despadecidos, a problemática do latifúndio e o coronelisno. Muitos destes aspectos também podem ser visualizados nos filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol, O Cangaceiro, O Pagador de Promessas e Morte e Vida Severina, considerados ícones do “cinema novo” brasileiro, por buscar ser o mais realista possível, além de transparecer as contradições sociais ou luta de classes, sob forte influência dos ideais de esquerda ou comunista que pairavam na época.

Linguagens ou formas de expressão de fatos reais ou “fictícios” através do recurso da imagem e do som, constroem uma identidade que está imbricamente relacionada com o processo de alteração da paisagem, a qual é caracterizada como um dos objetos de analise do geógrafo.

Portanto, este trabalho visa elucubrar, sobretudo, as contradições socioculturais verificadas no filme que é uma adaptação da obra literária Vidas Secas de Graciliano Ramos. Também buscaremos situá-la no tempo e no espaço, fazendo um paralelo entre o filme Vidas Secas, a ciência geográfica e o cinema.

A GEOGRAFICIDADE PRESENTE NA PAISAGEM CINEMATOGRÁFICA DE VIDAS SECAS

A realidade é uma totalidade, ou seja, ela é resultado de um bojo de relações sociais que é ditada em sua organização produtiva. Ela se expressa em fenômenos, os quais possuem uma dimensão aparente que pode ser desnudada pela leitura humana através das ciências e da arte.

Contudo, podemos conceber a aparência como o “início do conhecimento” e uma manifestação concreta da essência ou do conteúdo das coisas. A aparência materializa-se tanto nas leituras científicas formais ou incompletas, assim como nos objetos e fenômenos da realidade.

Podem ser compreendidas como exemplos fenomênicos da realidade, o espaço entendido aqui como território, assim como as relações sociais existentes, as quais são materializadas nas instituições, nas pessoas ou na produção subjetiva (arte e ciência). A paisagem é a expressão da dimensão aparente do território, assim como uma letra de música de um compositor popular ou uma representação cinematográfica podem servir para a compreensão das relações produtivas da sociedade.

Neste sentido verifica-se que:

“(...) temos de entender o conteúdo para podermos entender a forma e também admitir que ela, uma vez constituída, influencia tanto na própria forma, quanto no conteúdo”.

(PEREIRA, 2003: 11)

Seguindo as reflexões, percebemos nesta passagem de Florestan Fernandes, a relação da arte com a estrutura social:

“Há uma estreita dependência entre sociedade e cultura, entre estrutura social e vida intelectual (...), de modo que qualquer modificação ou transformação sofrida pela primeira, reflete-se nas esferas da segunda. Ora, a sociedade liberal-democrática do ocidente está em crise; ela passou ou está passando de seu estado de sociedade liberal-democrática de minorias para o de massas. Em conseqüência, os fatores sociais que agiram nessa transformação vão também agir sôbre a vida intelectual: a produção e a utilização (...) da cultura e as relações entre o autor e o público, que dependem estreitamente de certas condições sociais se transformam à medida que aquelas condições se modificam. Por isso, a vida intelectual também está ameaçada pelos dois princípios, mutuamente antagônicos, o liberal "laissez-faire" e a regulamentação, que lutam no campo econômico. Êle se arrisca a todos os perigos que decorrem do funcionamento sem nenhuma direção das sociedades democráticas de massas, que se tornam mais graves e agudos quando as formas liberais são substituídas por formas ditatoriais de regulamentação”.

(FERNANDES, Folha da Manhã, 1944).

Nesta perspectiva aglutinadora e “hologeica”, concebemos no filme uma concatenação de imagens que pode ser inicialmente identificada no “dialogo quase inexistente” ou rústico entre uma família de retirantes nordestinos ou na relação com a sociedade local. Temos como personagens principais esta família na figura de Fabiano (Pai), de Sinhá Vitória (Mãe), o menino mais novo, o menino mais velho e a cadela Baleia que possui a humanização como característica primordial.

A linguagem cinematográfica neste filme pode ser considerada como uma interpretação do real artisticamente, fundindo brilhantemente o “espaço interno” (dos personagens) com o “espaço externo” (lugar). Verificamos uma realidade miserável que infelizmente ainda se perpetua em alguns estados brasileiros, em especial no sertão nordestino. É perceptível algumas determinações sociais e produtivas impostos na família de retirantes, como no constante deslocamento territorial que realizam em busca de emprego ou de uma parca satisfação pessoal, cujo “sonho de consumo” era “ter uma cama de couro igual da do Tomás da Bolandeira”.

Este movimento de “êxodo rural” da família retirante é demonstrado tanto no começo quanto no final do filme, talvez querendo enfatizar a triste realidade dos tantos Fabianos, Josés, Marias ou Severinos que além de se assemelharem, perduram historicamente, apesar da luta que realizam para superar estas contradições ou situações sociais.   

A miséria cotidiana dos sertanejos (Ver Anexo Foto)  é perceptível em algumas situações dramáticas, os quais muitas vezes não se acomodavam com sua situação e buscavam meios paralelos de sobrevivência entendendo que “viver no mato não é vida de gente”. 
       Um filme pode ser encarado como construtor de uma paisagem ou de uma versão do real, tanto a partir do ponto de vista da subjetividade de quem o criou, quanto de quem o vê, ou seja, constroem-se várias leituras geográficas do real, através da absorção conjunta da imagem, do som e da fotografia, cujo sentido pode ser evidenciado na passagem a seguir:

“Ao olhar uma paisagem, por exemplo, o que de imediato vem à nossa percepção é a pluralidade cultural e a individualidade do mundo percebido. Todavia, a transposição do supra-sensível faz-nos ultrapassar a imediatez do múltiplo individual com que este se apresenta, colocando-nos diante dele como uma totalidade estruturalmente articulada e integrada. O que acontece é que a Ciência faz este movimento de totalização pela via do conceito e a arte pelo caminho mais livre dos símbolos e da significação, enfatizando o sentido e o significado. Nem por isto entretanto um expressa com mais correção a captação do real que a outra.”

(MOREIRA, 2004: 189).

Esta passagem reforça a importância de utilizarmos a arte em nossas analises na realidade, sem querer desqualificar ou reduzir sua importância. Verifica-se que existe uma linha muito pequena que pode diferenciar a arte da ciência.

Entende-se que o filme possui uma dimensão geográfica ou geograficidade por ter uma forma ou conformação territorial, que é perceptível aparentemente nas paisagens, e também na abrangência escalar das relações sociais específicas.

Porquanto, esta geograficidade pode ser expandida se concebermos, visualizarmos a dimensão territorial das relações sociais e produtivas dos personagens do filme. Neste sentido, o espaço está subsumido à existência, demonstrando que os usos (forma) definem o conteúdo e são imprescindíveis no desvendamento do conteúdo.

        Verifica-se diante desta constatação que os sertanejos estão intrinsecamente ligados ao lugar onde vivem, tendo em vista que os lugares são visualizados através dos homens e que o homem só o é por ser o “homem-no-mundo”. Longe de realizar leituras fenomenológicas desprendidas da totalidade social, entende-se que para as coisas acontecerem, estas tem de ocorrer em lugares, transformando as coisas também em lugares. Esta passagem de Moreira é bem significativa:

“A relação entre Geografia, História e Letras não é só possível, como de fato existe. E o que embasa esta relação é a categoria do espaço.

Normalmente se diz que para entendermos uma obra precisamos contextualizá-la no tempo. Mas não se fala em inseri-la no contexto do espaço. Habitualmente, o espaço fica abstraído da contextualização de uma obra. E, no entanto, a contextualização do tempo só é possível quando a contextualidade no espaço fica estabelecida. Porque não existe tempo fora do espaço, e espaço fora do tempo, uma vez que o real é espaço-temporal”.

Não há romance que possa falar da problemática humana – e até prova em contrário a problemática humana é o tema tanto da Literatura como da História e da Geografia –, fora da sua contextualidade espaço temporal”.

(MOREIRA, 2004: 187).

            Esta instigante passagem ressalta a validade da relação existente entre arte e geografia, mas também demonstra a importância de se ter uma perspectiva territorial das coisas, formando algo compreendido como um “tempo espacial” ou um “materialismo histórico-geográfico dialético” como sistema filosófico. Tais afirmações buscam passar longe de se realizar um “determinismo geográfico”, estar impondo a leitura geográfica para outras linguagens ou mesmo conceber a realidade como inata. Entendemos que novas perspectivas analíticas e científicas possam estar sendo disponibilizadas, além de colocar a compreensão de que existem determinações na realidade e uma objetividade que são de suma importância para a compreensão do real.

              O filme Vidas Secas nos permite compreender minimamente as relações desiguais da sociedade contemporânea e urbana, criando uma “cegueira branca”, fato problematizado por José Saramago no livro Ensaio Sobre a Cegueira. Também retratada no filme, vemos neste livro uma cegueira social abarcando uma sociedade desumanizada e animalizada.

          Neste sentido, o processo de concepção de uma paisagem e de uma geografia existentes na obra Vidas Secas, nos possibilita evidenciar fatos que ainda são presentes na sociedade contemporânea, tais como o latifúndio e do trabalho escravo vivenciado em algumas regiões, como no norte, no nordeste e no Centro Oeste brasileiro, ou seja, num olhar autodiegético, que por sua vez é transmitida através da linguagem cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos.

RELAÇÕES SOCIAIS E PRODUTIVAS DOS PERSONAGENS NO MEIO AMBIENTE

“E o sertão continuaria a mandar para cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos” (Graciliano Ramos).

O “meio ambiente” aqui é compreendido como algo mais amplo, ou seja, inserido na totalidade das relações mundanas, sendo o ser humano elemento integrante com seus usos no espaço, muitas vezes preponderante em relações aos demais seres e cruel com outros de sua espécie.

O meio ambiente é fruto das relações naturais e sociais subsumidos à lógica perversa do modo de produção capitalista, mas também é determinante nas ações e nos usos mundanos e humanos. As relações sociais que criam a realidade, ora no meio ambiente ou numa região, podem ser mais bem compreendidas no trecho a seguir:

“Uma ‘região’ seria, em suma, o espaço onde se imbricam, dialeticamente uma forma especial de reprodução do capital, e por conseqüência uma forma especial da luta de classes, onde o econômico e o político se fusionam e assumem uma forma especial de aparecer no produto social e nos pressupostos da reposição. Tal especificidade é passível de determinação rigorosa, no contexto metodológico e teórico esposado por esta investigação. É possível reconhecer a existência de espaço econômico – político – sociais onde, por exemplo, o capital comercial comanda as leis de reprodução sem no entanto penetrar propriamente na produção; tal região se diferenciaria de uma outra onde o capital penetrou no próprio sistema produtivo, onde seria o capital industrial – em sentido lato, pois a agricultura capitalista também é uma industria – o responsável pela reprodução do sistema; assim, sucessivamente, as diversa formas de reprodução do capital conformariam em ‘regiões’ distintas.

(OLIVEIRA, 1981: 29).

Diversas, situações presentes no filme nos remetem tecer reflexões e compará-las com as problemáticas contemporâneas da sociedade brasileira, tais como a concentração de renda, as contradições na vida desumana dos sertanejos, a seca no semi-árido de um povo sem perspectiva de vida e a disparidade social que ainda é muito discrepante.

A vida sofrida dos sertanejos contrasta-se com a da família do “coronel” ou dos ricos da cidade, tendo na riqueza dos segundos advindos da miséria dos primeiros. Entretanto, não havia distinção de classes sociais na “brutalidade” dos seres humanos neste ambiente “hostil”, que penavam em se comunicar diretamente.

Interessante verificar dois aspectos dos personagens do filme, pois, além da humanização da cadela Baleia temos uma ausência de nomes nos filhos de Fabiano e Sinhá Vitória. Talvez Graciliano Ramos queira ressaltar poeticamente a grave situação de estarmos numa terra onde os seres humanos são tratados progressivamente como “coisas” ou mercadorias, utilizando-se da figura e da ausência de nome das crianças como metáfora desta trágica e cômica realidade.

Neste lugar há um processo de “desumanização” parecida com a ocorrida no livro “Ensaio Sobre a Cegueira” de José Saramago, onde os poucos sinais de humanidade são “desmanchados no ar” hipoteticamente e ironicamente pelas desventuras e imposições do ambiente.

Podemos apontar como ”brechas sociais” ou “suspiros de relações afetivas”: a curiosidade e a ingenuidade das crianças que vão gradativamente perdendo suas inocências; a humanização da cadela Baleia que muitas vezes realiza função de pai e ao mesmo tempo de mãe das crianças; o fato de Sinhá Vitória ser a única semi-alfabetizada e capaz de realizar contas complexas na família; o perdão de Fabiano ao soldado que o espancou egoístamente; além das manifestações culturais e religiosas dos pobres nos festejos e rezas.

Evidencia-se a ação coercitiva do Estado burguês ou do intitulado “governo” na figura do soldado amarelo, dos coronéis e dos funcionários da prefeitura com os pobres moradores do lugar vivenciado. O personagem Fabiano tenta achar outras fontes da parca renda familiar sem ser na labuta de vaqueiro, ao tentar vender “pedaços de porco” ambulantemente nas ruas da cidade, mas é imediatamente impedido por um funcionário da prefeitura, que lhe diz estar fazendo uma prática ilegal e deveria “pagar o imposto de venda”, fator impeditivo para a prática comercial de Fabiano.

Este trecho retrata sinteticamente a triste e cruel sobrevivência da família neste “ambiente hostil e desperançoso”:

“Eles chegaram numa fazenda, instalaram-se numa casinha abandonada, até que o dono das terras vem despejá-los. Mas Fabiano convence-o de que é bom vaqueiro, que pode trabalhar para ele. E, pouco a pouco, começam tempos de prosperidade: já podem comer melhor, até comprar roupas novas para ir à procissão na cidade. Mas o massacre vem de toda a parte. O fazendeiro, a pretexto de cobrar juros, paga muito menos do que deve a Fabiano.

Quando o vaqueiro tenta vender um pedaço de carne, logo surge funcionário da prefeitura querendo lhe cobrar imposto, apoiado pelo Soldado Amarelo.”

(SALEM, 1987: 179).

As relações climáticas em conjunto com as práticas de poder dos poderosos locais impõem determinações no modo de vida de todos os habitantes locais. A indústria da seca está escrachada neste filme. Também verificamos nesta conjuntura o parco trabalho disponível no sertão, sendo que o trabalho temporário e sazonal torna-se imprescindíveis nas relações produtivas.

Não podemos deixar de falar da “indústria da seca” que os poderosos economicamente e politicamente impõem nas relações sociais. A região sertaneja é muita rica culturalmente, turisticamente e também produtivamente, sendo possível realizar outras atividades econômicas sem ser de monocultura agrícola ou de criação extensiva de gado de corte.

Entretanto, os poderosos locais não deixam isso acontecer, pois é mais viável manter o povo na miséria e dependente das por venturas climáticas e dos coronéis “painhos” locais, em contrapartida da vida de luxo e riquezas dos patrões. Não foi à toa que Fabiano foi impedido pelos funcionários da prefeitura de criar uma atividade produtiva “alternativa”, sob o “perigo” de subverter a (i)lógica produtiva e social.

Quando há uma época de chuvas na região há uma grande procura de empregos e quando há estiagem principiam-se as demissões, fato ocorrido com a família de Fabiano que foi demitida do emprego sob a desculpa de “um bezerro sumido” e das “dívidas inacabáveis”, tendo de se jogar “estrada à fora”.

É triste e porque não dizer cômico a visualização da condição humana nos festejos culturais e religiosos da população pobre, que reverenciam os coronéis e o prefeito da cidade o tempo todo, ou seja, já não bastavam explorá-los cotidianamente e ainda eram “homenageados afetivamente”, conforme podemos presenciar ao longo do filme. Além disso, estes festejos possibilitavam que a família de Fabiano tomasse uma “consciência temporária” de sua situação, pois havia pessoas mais pobres e desfalecidas do que eles.

Parafraseando Euclides da Cunha no brilhante livro “Os Sertões”, podemos dizer que “o sertanejo é forte” apesar das vicissitudes sofridas. Mas, tudo tem seu limite! Apesar desta constatação, o poder coercitivo dos poderosos faz com que os pobres sertanejos aceitem os absurdos, escolhendo desta vez uma “dialética da sobrevivência” e não o orgulho pessoal ou a realização das individualidades que são cada vez mais impossibilitadas.

Por este motivo que Fabiano tem de aceitar o pagamento de seu salário em menor quantia “por causa dos juros” e ser demitido pelo patrão. Parafraseando o que disse Sinhá Vitória ao menino mais velho, podemos dizer que o “inferno é aqui e agora”, pois este seria “o lugar aonde vai os condenados”, “sendo muito quente”, o qual se assemelha ao sertão.

O inferno do retirante está presente a todo momento, o que nos permite ponderar, a respeito de questões ainda presentes na sociedade contemporânea, tais como a falta de oportunidade, quer na saúde ou na educação e assim transformando a vida e o futuro dos Severinos numa verdadeira utopia, devido ao fato deles nunca concretizarem-se no sistema capitalista, conforme nos atenta Sinhá Vitoria, no final do filme de forma trandisciplinar como evidenciamos na seguinte composição:

“SECO

PAREÇO UM ENXUTO LEITO DE RIO

SEM CHUVA

NEM VEGETAÇÃO

SECO

IGUAL A CARNE SECA

FRUTA SECA

UM SOM SECO

SECO

SEM BABADOS

DIRETO

DISPOJADO

INFORMAÇÃO SECA

COMO UM CANTO

SEM ACOMPANHAMENTO

 COM A GOELA SECA

SECO

BATENDO NA TERRA

BUSCANDO ALGO

QUE NÃO SEJA SECO”

(FREJAT & SALOMÃO, 1990).

A música expressada acima nos faz ponderar a respeito de questões que ainda estão presentes no cotidiano atual, que por sua vez é promovido, ora pela industria da seca no nordeste brasileiro onde a vida segue seu ritmo em meio a pobreza sociocultural ou socioeconomica, as quais são retratadas tanto no filme Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos quanto pela letra: Seco composta por Roberto Frejat e Jorge Salomão em que a vida prossegue de maneira banalizada, ou seja, “Chegou um tempo em que a vida é uma ordem.

A PERSPECTIVA TRANSDISCIPLINAR DO FILME VIDAS SECAS

      O dialogo transdisciplinar do filme fica perceptível na veracidade e na transposição de uma obra literária para o contexto cinematográfico, nos possibilitando analisar questões latentes, como o movimento da imagem, da fotografia e dos personagens formando identidades, ora pelo posicionamento dos atores, os quais favorecem uma leitura uma “realidade momentânea”, ou seja, das vicissitudes sociais e econômicas regionalizadas.

           O diretor Nelson Pereira dos Santos faz uma magistral leitura da obra Vidas Secas, utilizando-se do olhar cinematográfico. Tanto, no livro como no filme demonstram uma “realidade”, alicerçada numa perspectiva subjetiva retratando fatos que ainda se perpetuam na sociedade brasileira, como a problemática do latifúndio, da miséria, do fluxo migratório e da idéia de “Eldorado” construída no imaginário da população nordestina como se os grandes centros urbanos fossem verdadeiros paraísos.

A gênese cinematográfica brasileira é formada, quer pelo olhar do diretor com a câmara objetiva, quer pelo olhar do personagem, ou seja, numa perspectiva subjetivista, o qual absorve características do neo-realismo.

O cinema neo-realista e o Cinema Novo Brasileiro têm como marca registrada a lentidão entre uma imagem e outra, fato que é negada pela indústria cinematográfica “hollywoodiana”, que se pauta nos diálogos rápidos e superficiais. Podemos visualizar este aspecto quando Fabiano se depara com o Soldado Amarelo no matagal e o fica encarando por minutos. Além do mais, a exposição das disparidades sócio-culturais identificadas pelo cinema-novo brasileiro, pode ser vista como uma antítese ao cinema Block Buster, ou seja, a produção de cunho comercial, o qual pode ser observado nas grandes produções hollywoodianas:

“No Brasil, esses filmes e idéias encontram terrenos particularmente receptivos, fortalecendo as posições de um grupo integrado, entre, outros, por Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Roberto dos Santos, Walter G. Durst, que procuravam encaminhar-se para produções abaixo do custo numa situação particularmente adversa à produção cinematográfica, que se opunham ao cinema de estúdio e ao que se julgava ser hollywoodiano no Brasil, a Vera Cruz (1949-54), que procuravam uma estética e temáticas expressivas da situação de subdesenvolvimento do país, um cinema voltado para a questão social e os oprimidos e capaz de fazer uma crítica desse sistema social. O Neo-Realismo e o aproveitamento ideológico que foi feito dele estão presentes em filmes Rio, Quarenta graus (1955), de Nelson Pereira, e O Grande Momento (1958) de R. Santos.”

(BERNARDET, 1981: 95).

       O trecho mencionado nos permite elucubar não apenas do ponto de vista estético praticado pelo cinema hollywoodiano, o qual seguia caminhos opostos aos de filmes produzidos nos “países em desenvolvimento”. Em Vidas Secas a temática é voltada para as problemáticas sociais existentes na sociedade capitalista explicitadas nos personagens Fabiano, Sinhá Vitoria, Menino mais Velho, Menino mais Novo, Soldado Amarelo, Tomás da Bolandeira, do arrendatário das terras (patrão de Fabiano) e da cadela Baleia.

        A estética presente nestes filmes “neo-realistas” ou de “cinema novo” pode ser considerada revolucionária, por buscar denunciar as relações contraditórias e de classes sociais do ambiente retratado. Este movimento cinematográfico e social não era presente somente no Brasil, podendo ser visualizado no precursor cinema neo-realista italiano que teve início nos idos da década de 1945 com filmes de Federico Fellini e se expandiu para outros diretores de variados países.

        O intitulado “cinema novo” realizado no Brasil dos anos 60 teve forte influencia do neo-realismo, que tinha como ferramenta expor as situações cotidianas vivenciadas pela sociedade desigual, utilizando-se do mínimo de recursos e “profissionalismo”.

       Estes estavam situados numa época onde era muito forte o ideal socialista. A grande preocupação era a construção de uma cultura nacional popular que visasse à transformação do povo segmentado. Entendiam "povo" como a camada subalterna da sociedade, a classe trabalhadora, a classe revolucionária, responsável pela transformação da sociedade, pela insurreição do novo. Era fruto de um projeto político revolucionário, onde a “cultura popular revolucionária” assim o era por ser uma cultura dirigida ao povo e também por ter como objetivo a transformação da sociedade.

        Os assuntos abordados nos levaram a seguinte indagação: O que pode ser tido como real na arte cinematográfica? Existe uma realidade?

        Para responder a essa indagação é necessário compreender a complexidade contida no viés subjetivo-geográfico em Vidas Secas e nas produções artísticas produzidas no Brasil a partir da Segunda metade da década de 40 como o advento da renovação do cinema na Itália com a corrente do neo-realismo, conforme a seguinte passagem:

“O início desse movimento de renovação que se dá ao nível da temática, da linguagem, das preocupações sociais e das relações com o público, pode ser datado de 1945, quando começa o neo–realismo italiano. A Itália que, cinematograficamente, fora conhecida pelos melodramas, suas divas dos anos 20 e 30, suas superproduções bíblicas, estava saindo do fascismo mussoliano, da monarquia e da guerra, destroçada. Sobre as ruínas, enquanto paulatinamente se reergue um cinema comercial, desenvolve-se um cinema que cineastas e críticos vinham preparando clandestinamente nos últimos anos do fascismo. Realizam filmes voltados para a situação Italiana, rural e urbana, do pós-guerra. Despojam-se enredos, personagens, cenografia, de todo o aparato imposto pelo cinema de ficção tradicional proletários de classe média A rua dos ambientes naturais substituem os estúdios. Atores pouco conhecidos ou até não profissionais aparecem no lugar de vedetes célebres. A linguagem simplifica-se, procurando captar este cotidiano e tentando ficar sempre apegada aos personagens e as suas reações difíceis situações cotidianas. Essas posturas estéticas levam a produções executadas como mínimo de recursos, única solução viável na penúria em que se encontrava a Itália.”

(BERNARDET, 1981: 92).

          O presente trecho evidencia a linguagem empregada pela corrente do neo-realismo italiano fazendo um dialogo transdisciplinar com assuntos da sociedade, tais como o fascismo e o desemprego. Destacam-se alguns clássicos do cinema italiano, como no Ladrão de Bicicleta que retrata a situação da Itália logo após a Segunda Guerra Mundial e também em filmes brasileiros como Morte e Vida Severina, Deus e o Diabo na Terra do Sol e em especial Vidas Secas.

           Algumas dessas práticas apresentadas no filme infelizmente ainda são visíveis na sociedade contemporânea, tais como a questão do latifundiário, a escravidão por divida exercidas pelos grandes latifundiários e pelas mineradoras clandestinas, a grilagem das terras e por último medidas de efeito paliativo.

           Ainda hoje nos deparamos, com tais práticas que servem de fonte de inspiração, tanto no teatro como no cinema contemporâneo, como maneira de manifestar as contradições existentes: “Tudo o que é sólido se dissolve no ar, tudo o que é sagrado é profanado, e os homens são forçados a enfrentar com sentidos mais dispersos as verdadeiras condições da suas relações com os outros homens”, ou seja, esses fatos nos são apresentados como uma dentre as inúmeras interpretações de uma determinada realidade, seja na perspectiva científica ou artística.  

CONSIDERAÇÕES FINAIS

       Os fatos discorridos nos fazem refletir sobre a possibilidade de um estudo geográfico sob a ótica da linguagem cinematográfica constituindo uma paisagem mesmo que seja no plano subliminar ao reforçar um discurso político-ideológico, ora na realidade constatada pelo cinema presente no enredo, na dramatização dos personagens, na localização dos personagens e na sonoplastia.

         Apesar de parecer comodista com o governo, entendemos que quando Fabiano teve a humildade em não matar o soldado amarelo no matagal, além dele estar mergulhado nesta lógica de respeito à autoridade do Governo, recupera instantaneamente a humanidade que lhe é negado cotidianamente pelas vicissitudes do ambiente. Longe de propormos que devemos negar por completo a autoridade do governo, ou mesmo incitar que se matem todos os representantes do governo, cremos ressaltar a visualização da triste condição humana para que consigamos superá-la cotidianamente e coletivamente.

         É injustificável que ainda temos seres vivos como no (caso da cadela Baleia) e dos retirantes colocados no limite da sua sobrevivência, os quais são elevados a uma condição subumana ao morrerem de fome e das demais chagas sociais propiciadas, quer desigualdade social, quer pela concentração de renda proveniente de práticas desleais e desumanas promovidas e alimentadas pelo sistema capitalista.  A “eutanásia” da cadela Baleia é um dos pontos mais críticos do filme, pois não resiste e tomba por tudo que tem de passar conjuntamente com “sua família”.

       Lutamos e acreditamos que aquela visão rápida e romantizada do mundo em que a cadela Baleia tem nos últimos segundos de vida podem e serão atingidos através de muita luta e utopias.

          Queremos passar longe dessa idéia de participação no que é possível, ou seja, reivindicar apenas o possível (outromundismo ou altermundialismo), pois incapacita acreditar que é permitido mover corações, mentes para a transformação radical das bases econômicas, políticas e sociais do nosso mundo, não acreditando na humanidade.
        "Sonhar é preciso!", já disse o personagens dos quadrinhos "Sandman". Parodiando Vladimir Lênin em Que Fazer? :

“É preciso sonhar, mas com a condição de crer em nosso sonho. De observar com atenção a vida real, de confrontar a observação com nosso sonho, de realizar escrupulosamente nossas fantasias. Sonhos, acredite neles”.

         O sonho é nesse caso o patrono da ciência e o que move a realidade. Sonhamos e transformamos os sonhos em realidade pela luta. Não queremos ser emociotivos muito menos piegas. Queremos demonstrar que temos de ir além da indignação com a visualização das contradições sociais e que devemos nos organizar coletivamente e mudar esta realidade. Não podemos afirmar se utilizaremos a ciência do socialismo para que as pessoas se organizem para lutar, mas temos de ir além do que nos é imposto.

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GUEDES, Beto. THE ESSENCIAL, 2003.

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RAMALHO, Zé. 20 ANOS ANTOLOGIA ACÚSTICA, 1998.

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www.cliquemusic.com.br

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RESENHA Livro: O DOUTOR PASCAL

repasso reflexão-trabalho que fiz em 2005 na época estava na graduação do curso de geografia.

Feito conjuntamente com Marcos Roberto Soares Monteiro e Michele Tomeo Pacheco.

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RESENHA: O DOUTOR PASCAL

No final do século XIX ocorre um grande desenvolvimento científico que vem negar uma série de fatos já consagrados tanto pela ciência, como pela sociedade. Muito dessas modificações e inovações científicas surgiram para atender demandas de uma sociedade que alicerçava as bases sociais e econômicas para o modo de produção capitalista.

Preocupados e diretamente inseridos nestas discussões, surgem estudiosos que conseguem sintetizar o bojo destas preocupações ou necessidades sociais e científicas. Entre eles podemos apontar F. Ratzel, V. de La Blache, A. Comte, E. Durkheim, C. Darwin, K. Marx, F. Engels, F. Nietchze, E. Zola, etc.

Emílio Zola (1840-1902) escreve o romance “O Doutor Pascal” na perspectiva de tentar localizar e estabelecer um retrato das discussões e as mudanças que estavam presentes na sociedade francesa naquele momento.

O livro também possibilita realizarmos uma leitura sobre a condição humana em uma sociedade que estava em uma violenta mudança social, cultural, existencial, produtiva, material e econômica. As mudanças do modo de produção modificaram o meio ambiente e o modo de vida dos indivíduos desta sociedade.

Zola pode ser considerado como um grande “cronista social” de sua época, por enxergar as visíveis e perceptíveis mudanças na sociedade através da arte. Utiliza-se da forma poética em um conturbado romance entre duas pessoas de idades muito discrepantes, mas de pensamentos e idealismos muito próximos, sendo bastante contemporâneo.

A trama se desenvolve no século XIX, entre 1872 e 1874, na cidade de Plassans e Souleiade localizada na França. Retrata o convívio de uma família conturbada, a família Rougon e Macquart, partindo do ponto de vista de Pascal, Clotilde e Martinha, que moram juntos.

O livro que enfoca, principalmente, a relação do cientista, o Doutor Pascal, com a sua família e amigos, o que nos possibilitou meditar sobre os signos sociais, culturais e familiares desta época de extrema efervescência social, científica e produtiva.

O Doutor Pascal se dedica a pesquisas sobre um licor “milagroso” e estudos sobre a hereditariedade, baseado numa nova visão científica de medicina e sobre o ser humano. Com 58 anos de idade era um homem solitário e encontrará o amor de sua vida em sua sobrinha Clotilde de 24 anos, que é filha de Saccard, um jornalista que vive na capital francesa e pai omisso.

Clotilde é muito influenciada pela avó Felicidade até o seu romance com Pascal, com quem terá um filho, cujo pai não chegará a conhecer, pois morrerá de infarto. Um pouco antes disso, após pressão da mãe de Pascal e pelo fato de não conseguir um filho com Pascal, Clotilde vai para Paris cuidar de um irmão doente e isto contribuirá para a decadência física e de saúde de Pascal.

A Senhora Felicidade Rougon, mãe de Pascal, é muito religiosa e tenta preservar as tradições da família, contestando veementemente a visão científica defendida pelo seu filho. Tínhamos constantes discussões entre Pascal e sua família, no que se refere aos diferentes posicionamentos em relação à ciência, à religião e concepção de mundo.

Esta indisposição mais tarde vai resultar na destruição quase total dos manuscritos referentes aos estudos do Doutor Pascal. Sua mãe junto com Martinha, a empregada da casa que idolatrava Pascal, também muito religiosa, queima grande parte dos manuscritos deixados por seu filho, sob o argumento de “purificar a casa do mal”. Podemos ver esta incongruência existencial na passagem a seguir:

 “E despejou a prateleira, atirou a um e um os manuscritos para os braços da criada, que os punha em cima da mesa, fazendo a menor brulha possível. De aí a pouco, estava a prateleira despejada e ela saltou da cadeira.

- Para o lume! Para o lume!... Acabaremos por nos apoderarmos dos outros, dos que eu procuro... Para o lume! Para o lume! Estes processos! Até os bocadinhos de papel do tamanho de uma unha, até as notas ilegíveis, para o lume! Para o lume! Se queremos ter a certeza de matar o contágio do mal!

Ela própria, fanática no seu ódio à verdade, na sua paixão em aniquilar o testemunho da ciência rasgou a primeira página de um manuscrito, acendeu-o no candeeiro e foi lançar esse brandão aceso para a grande chaminé (...).”

(ZOLA, S/D: 304 e 305).

Neste aniquilamento de toda uma vida de trabalho mais se pareceu com as ações da “Santa Inquisição” da Igreja Católica na Idade Média, onde se matava ou queimava as pessoas que não eram cooptados por suas idéias de mundo. Clotilde consegue salvar uma parte destes, ficando com os manuscritos sobre hereditariedade e doando outra parte para Ramond, um jovem médico que era amigo de Pascal e antigo pretendente dela.

O livro coloca o embate entre o “velho” e o “novo” pensamento. A família tradicional não aceita as mudanças numa nova visão de sociedade trazida pela ciência, levando inclusive à negação dos tradicionais valores religiosos.

Pascal aparece no início como um cientista empírico preocupado em aliviar as dores dos doentes, onde podemos verificar o aperfeiçoamento de seu método durante o livro. Inicialmente aplica em seus pacientes as injeções de seu licor que começa a surtir efeito, e mais tarde começa a injetar água, dizendo que teria o mesmo efeito no alívio das dores, realizando algo como um “efeito placebo”.

Outra situação significativa para a compreensão do texto, é quando mostra empenho em elaborar estudos sobre a hereditariedade de sua família decadente, sobretudo para tentar compreendê-la. Queria achar a “razão científica” das atitudes dos integrantes de sua família (principalmente nele), ou seja, pesquisava na Árvore Genealógica da família quem seria o responsável pela sua “loucura” e de que doença iria morrer. Entretanto, encontra muita discrepância, confusão e inconsistência, como pode ser visto na passagem a seguir:

“(...) E estendeu a Árvore sobre a mesa, continuou a examiná-la por muito tempo, com seu ar aterrado de interrogação, a pouco e pouco vencido e suplicante com as faces molhadas de lágrima.

Porquê, meu Deus! A Árvore não lhe queria responder, não lhe queria dizer qual o antepassado a que estava preso, para poder inscrever o seu caso, na sua folha, ao lado dos outros? Se ele devia enlouquecer, porque é que a Árvore lho não dizia nitidamente, o que o teria acalmado, porque ele julgava sofrer somente da incerteza? Mas as lágrimas obscureciam-lhe a vista, e continuava a olhar, aniquilava-se naquela necessidade de saber, em que sua razão acabava por vacilar. (...)”.

(ZOLA, S/D: 130).

Não terá sucesso nestes estudos, porque entendemos ser muito difícil achar conclusivamente um motivo ou determinismo hereditário ou biológico nas ações pessoais e sociais. Estas são, sobretudo sociais, possuindo específicas determinações, inclusive hereditárias, o que só demonstra que devemos considerar o amplo labor de Pascal sobre este assunto.

Assim como boa parte dos cientistas de sua época, Pascal de sua maneira consegue explicar muitos aspectos da complexidade cotidiana e realiza muitas formulações de resistências epistemológicas ao transcender a barreira metodológica de muitas ciências, que embrionariamente se formavam nesta época.

Se tratados de forma absoluta, ortodoxa e fechada, tanto a ciência como a religião pode ser excludente, reproduzindo crenças cegas e visões formais de realidade.

Os estudos médicos e científicos de Doutor Pascal (ou seriam não-científicos?), proporcionaram questionamentos e argumentos para as pessoas que são avessas às rígidas separações entre sujeitos e objetos, ou entre a ciência e a não-ciência (arte ou transdisciplinariedade).

Entretanto, entendemos que mesmos nos horizontes disciplinares podem-se defender concepções da complexidade da vida. Epistemologicamente as Ciências possuem métodos e fronteiras analíticas que não necessariamente são excludentes ou capazes de conceber a complexidade do mundo, sendo muito importante a consideração deste aspecto.

Longe de sermos niilistas, podemos dizer que onde existe a eterna dúvida pode significar a eterna esperança de novas situações. A defesa da vida é uma grande arma nesta empreitada, como podemos ver a seguir:

“Em risco de fazer monstros, era preciso criar, pois que, apesar dos doentes e dos doidos que ela cria, não se cansa de criar, com a esperança, decerto, de que um dia virão os sadios e os sensatos”.

(ZOLA, S/D: 326).

O nascimento do filho de Pascal e de Clotilde aparece como sinal dos novos tempos para aquela família, no qual podemos fazer um paralelo com a chegada de novos tempos também para a ciência e para a humanidade.

BIBLIOGRAFIA

CARVALHO, Marcos Bernardino de. “Geografia e Complexidade”. In: Silva, A. A. D. & Galeno, A. (orgs.). “Geografia, ciência do complexus”. Porto Alegre: Editora Sulina, 2004.

ZOLA, Emílio. “O Doutor Pascal”, Lisboa: Livraria Editora Guimarães & Cia, s/d.

REFLEXÕES LIVRO "A VIDA dos ANIMAIS" (Coetze)

repasso reflexão-trabalho que fiz em 2005 na época estava na graduação do curso de geografia.
Feito conjuntamente com Marcos Roberto Soares Monteiro e Michele Tomeo Pacheco.

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REFLEXÕES LIVRO "A VIDA dos ANIMAIS" (Coetze)

O presente trabalho destina-se a fazer alguns apontamentos sobre a obra A Vida dos Animais, com a finalidade de refletir, sobretudo a respeito do consumo de animais na sociedade contemporânea, que por sua vez é criticado pela vegetariana Elizabeth Costello de forma transdiciplinar no evento realizado no Appleton College, cujo objetivo principal era elucubrar não apenas sobre o consumo de animais, mas também a respeito das práticas de tortura problematizada por ela e os demais componentes da mesa de discussão.

O livro nos possibilita meditar em questões latentes na sociedade contemporânea, passando por reflexões no plano político, ideológico, econômico e social, tais como o genocídio de animais praticado pelos laboratórios ou mesmo algumas atitudes totalitaristas e doutrinárias como no caso Vigans.

Para falar do abuso contra os animais Costello faz analogias que perturbam seus espectadores ao comparar acontecimentos do Holocausto, como a câmara de gás, com os matadouros de animais.

Costello coloca-os no mesmo patamar de violência e atribuem aos humanos o mesmo grau de omissão, ou seja, estariam no mesmo grau de igualdade tanto na matança de animais como o Holocausto. Na seguinte passagem a seguir seus argumentos são expressos de forma contundente:

“Estamos cercados por empresa de degradação, crueldade e morte que rivaliza com qualquer coisa que o terceiro reich tenha sido capaz de fazer, que na verdade supera o que ele fez, porque em nosso caso trata-se de uma empresa interminável, que se auto-reproduz, trazendo incessantemente ao mundo coelhos, ratos, aves e gado com o propósito de matá-los”.

(COETZEE, 2002: 27).

Segundo Costello os animais são dotados de consciência, assim como as pessoas, e que, portanto deveria ser crime tratá-los com violência ou assassiná-los. Embora a protagonista do livro também coloque que a consciência animal não precisa ser a mesma que a nossa, pois acredita que os animais não têm consciência como nós a conhecemos.

Após a palestra, Costello é convidada para um jantar com membros da Appleton College que seguirão com a discussão iniciada pela palestrante. No jantar, Arendt, reitor da Appleton College coloca que “o vegetarianismo é uma atitude esquisita, já que o beneficiário não faz a menor idéia de que estão sendo beneficiados”, reiterando que os animais “vivem em um vácuo de consciência”.

Destacamos neste momento duas reflexões, a primeira é a resposta de Costello a Arendt sobre sua afirmação na questão da consciência animal, relatando que os animais carecem de uma consciência e que isso o distingue de um ser humano. Outro destaque vai para a segunda importante reflexão do jantar, quando Wunderlich coloca:

'Os bebês não tem autoconsciência, e, no entanto consideramos um crime mais hediondo matar um bebê do que matar um adulto'.

(COETZEE, 2002:55).

Wunderlich sugere que se achamos brutal matar um bebê porque ele não tem consciência, porque razão não pensamos assim em relação aos animais?

Em contrapartida Arendt questiona a existência ou a não existência de consciência presente nos animais, conforme é evidenciado na seguinte passagem:

“Portanto toda essa discussão sobre a consciência sobre se os animais tem consciência é só uma cortina de fumaça. No fundo, nós protegemos a nossa espécie. Polegar para cima para os bebês humanos, polegar para baixo para os filhotes de vaca. Não acha, senhora Costello?’

‘Não sei o que pensar’, ‘Sempre me pergunto o que é pensar, o que é entender. Será que realmente entendemos o universo melhor que os animais? Entender uma coisa sempre me parece brincar com cubo de Rubik. Assim que se consegue colocar todos os tijolinhos no lugar, pronto, você entendeu. Faria sentido se a gente vivesse dentro do cubo de Rubik, mas se não se vive (...)”.

(COETZEE, 2002:55).

Por que não nos embasbacamos diante da morte de milhares de animais para nos alimentar, sem precisarmos deste para sobreviver? Em outro momento Costello se indigna:

“Se é atroz matar e comer bebês humanos, por que não é atroz matar e comer leitões?”.

“Ao contrário de alguns animais, os seres humanos não precisam comer carne. Poderíamos, se quizessemos, tratar os animais com devida simpátia por sua ‘sensação de ser’. Em sua primeira conferência (que constituem a parte principal da primeira conferência de Coetzee), Costello conclui que não há desculpa para a falta de simpatia que os humanos demonstram pelos animais, porque ‘não há limite para o quanto como podemos penetrar como pensamento no ser do outro. Não há limites para a imaginação simpatizante’. No entanto, a maioria dos seres humanos não expande o âmbito de sua imaginação de modo a incluir os animais porque acha ‘que podemos fazer qualquer coisa [com os animais] e escapar ilesos, sem receber nenhum castigo”.

(COETZEE, 2002: 08).

A contenda se desenrola por mais páginas e em nenhum momento o livro tenta atingir uma conclusão e fechar a discussão. O livro trás diferentes pontos de vista a partir de diversos seguimentos acadêmicos e não acadêmico o que nutri a reflexão do leitor mais atento aos detalhes que o livro expõe sutilmente, como o duelo ou a integração destes dois mundos.

No dia seguinte Costello irá articular outro seminário juntamente com o filósofo de Applenton, Thomas O´Hearne, intitulado de “os poetas e os animais”. Após incongruências discursivas entre ambos, O´Hearne segue com a discussão do seminário anterior e coloca que:

“É possível (...) dizer que o bezerro sente falta da mãe? Será que o bezerro pode se dar conta do significado da ausência da materna? Enfim, será que o bezerro sabe o suficiente sobre carência para saber a sensação que experimenta é a de carência?”

(COETZEE, 2002: 79).

Segundo Byambasuren Davaa e Luigi Falorni que realizaram o filme “Camelos também choram”, no deserto de Gobi ao sul da Mongólia, os animais e no caso os camelos nos dão a sensação que exprimem os mesmos sentimentos que nós.

Temos a percepção não somente da rejeição e da carência materna, como os sentimentos de uma “reconciliação familiar” que emociona os seus telespectadores. Será que é emocionante para nós ser humano a cena de um camelo chorando ao se reconciliar com a sua cria, porque para nós existe, enquanto humanos, sentimentos e significados em relação à família, a figura materna, o afeto, a rejeição e as lágrimas. Talvez, se um “camelo assistisse” esta cena ele não ficasse emocionado? Será por que os animais não se emocionam através dos sentimentos dos outros como nós? Por serem capazes de sentir somente os próprios sentimentos? Será que podemos entender dentro de nossos parâmetros e construções reflexivas o que sentem e pensam os animais (se é verdade que isso realmente ocorre)?

Entretanto o livro nos permite situar humildemente o ser humano como mais um integrante do meio ambiente e um “ser planetário”, ou seja, não somos melhores nem piores que outros seres vivos, pois possuímos especificidades que outros animais as possuem de outra forma. Neste sentido concordamos com Harvey na passagem a seguir:

“(...) Somos uma espécie como todas as que há na terra, dotada, como elas, de capacidades e potencialidades específicas que são empregadas com vistas a modificar ambientes de maneiras que levem à nossas próprias sobrevivência e reprodução. Nisso não diferimos de todas as outras espécies (como as térmitas, as abelhas e os castores) que modificam seu ambiente ao mesmo tempo em que aprofundam sua adaptação aos ambientes que elas mesmas ajudam a construir”.

(HARVEY, 2004: 272).

No desenvolvimento do seminário, Costello ainda prossegue com o analogismo entre os matadouros de animais e os campos de concentração nazista. Ela ainda exemplifica:

“Todavia é também pouco prático. Não se pode alimentar quatro bilhões de pessoas com a atividade dos toureiros ou dos caçadores de cervos armados com arco e flecha. Nós nos tornamos muitos numerosos. Não há tempo para respeitar e honrar todos os animais de que precisamos para nos alimentar. Precisamos de industrias da morte, precisamos de animais industriais.

Chicago mostrou o rumo; foi nos matadouros de Chicago que os nazistas aprenderam como processar corpos."

(COETZEE, 2002: 62-63 ).

Esta analogia serve de exemplo para pensarmos naquilo a que já nos referimos e que Costello já alertará; se nós somos capazes de praticar a barbárie com os animais porque não seriamos capazes de fazê-lo com os seres humanos? Folhada mais algumas páginas notaremos que o desenvolvimento desta discussão incomoda quem está na platéia. Uma mulher se levanta e faz a seguinte reflexão a Costello:

‘Especificamente, a minha pergunta é a seguinte: Será que a senhora não está esperando muito da humanidade quando nos pede para viver sem a exploração de outras espécies, sem crueldade? Não seria mais humano aceitar nossa própria humanidade, mesmo que isso signifique abraçar o Yahoo carnívoro que existe dentro de nós, do que terminar como Gulliver, sonhando com um estado que não pode nunca conquistar, e por uma boa razão: porque não está em sua natureza, que é a natureza humana?’

(COSTELLO, 2002: 66).

No entanto para Costello essa não é sua humanidade, pois ela exprime no livro que não tem o prazer de se alimentar de animais e que esta questão se coloca diariamente para ela como, por exemplo, ver em um abajur a pele de uma “jovem virgem judaico-polonesa” ou a embalagem de um sabonete dizendo “Treblinka - 100% estearato humano”.

Costello ainda indaga ao seu filho se não está ficando louca, pois vê e sente a violência e a morte a todo o momento, ao mesmo tempo em que vê bondade e generosidade humana nas pessoas a sua volta. Em outras palavras, podemos afirmar que ela enxerga esperança nas pessoas ou na “humanidade” para que superem esta contradição.

Podemos questionar esta ideologia da autora que é de uma busca da “libertação animal” ou de termos uma “mudança abrupta de consciência nos seres humanos”. Apontaremos dois aspectos criticamente. O primeiro é a verificação de que a “exploração animal” ou a “alimentação de carne” foi decisiva “para que o homem fosse homem”, conforme a passagem a seguir:

“O consumo de carne na alimentação é responsável por dois novos avanços importantes e decisivos: o uso do fogo e a domesticação dos animais. O fogo reduziu ainda mais o processo digestivo, porque permitia levar à boca alimento já em parte digerido. A domesticação dos animais multiplicou as reservas de carne, por ser, ao lado da caça, mais uma nova e regular fonte de alimentação, além de favorecer a obtenção do leite e seus derivados, tão ricos na sua composição quanto a carne”.

(ENGELS, 1990: 28 e 29).

Sabendo que o ser humano tem responsabilidade com outros seres vivos viventes no globo terrestre, podemos afirmar que se o homem não comesse carne demoraria séculos para a existência do “Homo Sapiens Demens” ou mesmo para a existência de uma sociedade organizada. Apesar de visualizarmos no livro de Mendonça (2003) que existem ou existiram sociedades humanas em “simbiose” com outros seres vivos, não devemos perder de vista o desenvolvimento das potencialidades máximas do ser humano e a construção de uma sociedade baseada na cooperação e igualdade nas relações sociais.

O desenvolvimento das potencialidades nos seres humanos ou mesmo a existência das sociedades contemporâneas foram alcançadas de maneira desigual e também com muita barbárie, tendo a sociedade pautada pelo modo de produção capitalista construída sobre estes pressupostos. Isso nos indaga a pensar se outros seres vivos podem vir à desenvolver uma sociedade objetiva ou desenvolvida como a nossa. Entretanto, podemos concordar mais uma vez com Engels nesta passagem esclarecedora:

“Os animais só podem utilizar a natureza e modificá-la apenas porque nela estão presentes. Já o homem modifica a natureza e a obriga servi-lo, ou melhor: domina-a. Analisando mais profundamente, não há dúvida de que a diferença fundamental entre os homens e os outros animais está na força do trabalho”.

(ENGELS, 1990: 33).

O outro aspecto analítico da ideologia da autora em que criticaremos é da “necessária mudança de consciência do ser humano” que modificaria sua relação com os outros seres vivos e com seres de sua espécie. Podemos afirmar que nesta ideologia esta mudança seria essencial para a construção de uma nova sociedade igualitária em que não mataríamos “bebês humanos ou bebês porcos”.

Entretanto será que esta concepção de mundo não diminui as contradições sociais que levam à desigualdade e à exploração humana? Será essa uma atitude que realmente modificaria o mundo? Parodiando Marx e Engels em O Capital, podemos afirmar que o “ser social determina a consciência das pessoas pautada nas condições materiais de sua existência”, ou seja, a mudança de consciência e de ideologia do ser humano é extremamente dependente da luta pela mudança das condições materiais e sociais que levaram à organização social de nossa sociedade. A luta pela libertação animal e pela mudança de consciência deve passar necessariamente pela busca de uma nova sociedade igualitária e livre de explorações de classes sociais.

As questões abordadas no livro nos dão margem para discorrer que a humanidade é contraditória no ato de consumir carne, perdendo a humanidade, onde podemos utilizar o exemplo do Japão que mata Baleias para satisfazer o rico mercado de cosméticos. Todas essas contradições que são explicitadas estão presentes no cotidiano do ser humano promovendo uma “cegueira branca”, conforme pode ser percebido na seguinte passagem:

“Que tens, perguntou-lhe a mulher, e ele respondeu estupidamente, sem abrir olhos, Estou cego, como se essa fosse a última novidade do mundo, ela abraçou com carinho, Deixa lá, cegos estamos nós todos, que havemos de fazer, vi tudo escuro, julguei que tinha adormecido, e afinal não, estou acordado, É o que deverias fazer, dormir, não pensar nisso. O conselho aborreceu-o, ali estava um homem angustiado como se ele sabia, e a sua mulher não tinha mais nada para lhe dizer senão que fosse dormir”.

(SARAMAGO, 2000: 306).

Podemos fazer uma analogia do livro Ensaio Sobre a Cegueira e o livro A Vida dos Animais, em que identificamos vários caminhos possíveis de cegueira, numa sociedade extremamente alucinada pelo simples fato de pensar de maneira individual e dogmatizada, cujo objetivo é defender seus pontos de vistas autoritariamente.

O diálogo que nos é apresentado no livro A Vida dos Animais possibilitou-nos a visualização do processo de consolidação do pensamento científico, o qual provém do ato da desconstruir e construir sob novas perspectivas teóricas metodológicas como pode ser evidenciado ao longo das falas tanto do filósofo quanto da poeta:

“Permanece a questão da crueldade. É lícito matar animais eu diria, porque suas vidas não são tão importantes para eles como nossas vidas São para nós; a maneira antiquada de dizer isso é que os animais não têm almas imortais. A crueldade gratuita, por outro lado, eu consideraria ilícita. Portanto, é bastante adequado que nos movimentemos em prol de tratamento humanitário para os animais, mesmo e particularmente nos matadouros.

Há muito tempo esse é o objetivo das organizações protetoras dos animais, eu as cumprimento por isso”.

(COETZEE, 2002: 77).

O trecho mencionado nos dá embasamento para fazer uma leitura social do que nos é apresentado no livro através do discurso de Elizabeth Costello, que é contrário ao consumo de animais. Mas será que o não consumo de carnes é algo tão maléfico num mundo regrado por disparidades sociais e onde a cada minuto uma pessoa morre de fome por falta de nutrientes básicos para ela subsistir?

Apesar do livro mostrar esta contradição da “desumanização” do ser humano no trato com outros seres vivos, não há um questionamento incisivo sobre as contradições da sociedade capitalista e os condicionamentos sociais que levaram aos seres humanos trabalharem para uma indústria de cosméticos, laboratório de experimentos animais ou em um matadouro de animais. Para termos uma análise mais ampla e dialética, entende-se que devemos colocar leituras que levem em conta a luta de classes.

Vivemos numa sociedade estruturada num sistema econômico e social excludente que pode ser verificado no mercado da industria de sapatos, onde um indivíduo trabalha horas a fio para receber um “salário de subsistência” para garantir seu parco sustento. É lamentável este tipo de produção, pois são fabricados calçados que talvez jamais venha a satisfazer o poder aquisitivo do operário, mas sim a um fetiche de quem tem possibilidade de consumir um calçado feito com couro de cobra ou de jacaré, ou seja, um mercado alimentado pela ostentação de bens materiais e regrado pelo poder econômico.

Não devemos nos esquecer que desde o homem pré-histórico havia a necessidade, de se nutrir de outro ser vivo ou mesmo utilizar a pele de um determinado animal para se aquecer, ao contrário da sociedade contemporânea, a qual mata animais como jacarés, cobras e bois, apenas para manter um sistema desigual e desumano. Matam-se animais para saciar caprichos individualistas e para a reprodução de capital, mas não para saciar a sua fome, conforme a seguinte passagem:

“NOS SUPERMERCADOS DA VIDA

SE CONHECE O HOMEM E SEUS PREÇOS

BARATOS OU CAROS

ELES VENDEM SUAS ALMAS

NESSA PODRIDÃO

POESIA AMORFA PEDRA QUE ELES NÃO QUEREM LAPIDAR

NOS SUPERMERCADOS DA VIDA

SE CONHECE O HOMEM E SEUS PREÇOS

PRA ELES TUDO É PEQUENO

EM SUAS MÃOS E CABEÇAS

ROLAM CHEQUES E MOEDAS

NUMA FARTA E MESQUINHARIA

SUA VISÀO É EMBASSADA

MUITO LONGE SE ASPIRA A FELICIDADE

POIS NELES TUDO É RELES

PRATILEIRAS DE MAU CARATISMO

COMO CORAÇÕES CONGELADOS

NUM FREEZER ENGUIÇADO

COMO PORCOS NA LAMA

PASSEANDO PELO LIXO QUE SÀO SUAS VIDAS

ENTRE RESTOS E RESTOS

DESTROEM O PRAZER DE VIVER

NOS SUPERMERCADOS DA VIDA

SE CONHECE O HOMEM E OS SEUS PREÇOS BARATOS OU CAROS

ELES VENDEM SUAS ALMAS”

(Frejat/ Jorge Salomão)

Seguindo a mesma linha de pensamento de Costello, entendemos que deva ser levada em conta a liberdade de expressão e de escolha, mas dizemos isso tentando fugir da ótica individualista burguesa. As pessoas têm o direito de escolher ser ou não ser “carnívoras” embora isso não agrade uma das partes, tais como os “vegetarianos”.

Não entendemos que deva ser prioridade absoluta a luta em “ser” ou “não ser” vegetariano, pois vivemos numa sociedade extremamente exacerbada pelo conflito de classes, dualizada na lógica entre ricos e pobres. Podemos levar esta luta conjuntamente, mas não devemos perder de vista que temos de acabar com a miséria sociocultural presente na sociedade, para assim podermos escolher se queremos ou não consumir carne. Devemos fazer de maneira equilibrada para não esquecer que somos “seres planetários” e “hologeicos”.

Coetzee explora seu livro dentro do ambiente acadêmico, refletindo sobre a interação do científico e da literatura de Costello. O texto também manifesta, através de Costello, um ambiente acadêmico que indica ser cheio de “imbecilidades”. Mas o autor utiliza esse próprio ambiente familiar para acalorar a discussão, colocando a sogra poeta, o filho (físico) e a nora (filósofa) para refletir o tema central do livro como ocorre de maneira semelhante no filme “Pontos de Mutação”, em que há um dialogo entre o poeta, o político e a cientista.

Coetzee coloca Costello como protagonista a fim de garantir uma valorização da literatura sobre as demais formas de conhecimento (no caso a física e da filosofia), ou mesmo de termos um reconhecimento da “cientificidade” da arte.

O livro nos passa a sensação de uma senhora militante cansada, já sem forças para lutar, mas que, no entanto, não quer e não consegue se calar diante o que não acha correto ou incompatível com sua concepção de mundo e de liberdade.

É válida a luta pela emancipação animal (principalmente se a iniciativa partissem destes), entretanto entendemos que devemos levar em consideração a luta por uma sociedade humana diferente da que temos atualmente, ou seja, acreditar que um sistema baseado na exclusão e diferenciação de classes, tal qual o capitalista, pode ser combatido e derrotado. Podemos, assim, alcançar uma sociedade que seja pautada em igualdades e na inexistência de explorações.

Bibliografia

Livros:

CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutação, São Paulo, Editora Cultrix Ltda, 1982, pp.447. 

COETZEE, J. M. A Vida dos Animais, 2ª Edição, São Paulo, Editora Companhia da Letras, 2002, pp.148.

ENGELS, Friedrich. O Papel do Trabalho na Transformação do Macaco em Homem, Rio de Janeiro, Global Editoras, 1990.

HARVEY, David. Espaços de Esperança, São Paulo, Edições Loyola, 2004.

MORIN, Edgard. Introdução ao Pensamento Complexo, Lisboa, Instituto Piaget, 1991.

MENDONÇA, Rita. Conservar e Criar/Natureza, Cultura e Complexidade, São Paulo, Senac, 2003.

NOVACK, George. A Lei do Desenvolvimento Desigual e Combinado da Sociedade. Brasil, Rabisco Criação e Propaganda Ltda, 1988.

SARAMAGO, José. Ensaio Sobre a Cegueira, São Paulo, Editora Companhia das letras, 2000, pp.310.

Filmes:

Pontos de Mutação.

Camelos Também Choram.

Perguntas do filme “FORMIGUINHAZ”

repasso atividade que fiz em 2008 para os meus alunos do 6º ano.

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Perguntas do filme “FORMIGUINHAZ”

1) Complete os espaços em branco com as palavras NAÇÃO, PAÍS, ESTADO E SOCIEDADE:

a)    as formigas são uma _______ e vivem em uma _______, por estarem submetidos à normas e regras. NAÇÃO E SOCIEDADE.

b)    o formigueiro era um _______ com um governo próprio e soberano que o representava. PAÍS

c)    A rainha das formigas era uma chefe de _______ ou uma soberana. ESTADO

2) As formigas no começo do filme:

(  ) tinham liberdade de escolha;

(  ) não tinham liberdade de escolha.

3) O que o general do exercito queria fazer com o formigueiro:

(  ) um golpe de Estado;

(  ) trazer o bem-estar para as pessoas.

4) A “Insetopia” era uma sociedade sem País e Estado. Porque isso acontecia? Isso era bom?

5) O formigueiro ficará melhor sem o general do exercito? Porque?

TRABALHO sobre o FILME “PÃO e ROSAS”

repasso atividade elaborada.

TRABALHO SOBRE O FILME

“PÃO E ROSAS”

Bread and Roses, Estados Unidos, México, 2000.

Diretor: Ken Loach

Elenco: Pilar Padilla, Andrien Brody, Elpidia Carrilo, Jack Macgee, Mônica Rivas.

Duração aproximada: 105 minutos

Sinopse (extraído da internet): As seqüências de abertura do filme mostram Maya, uma jovem e amedrontada imigrante de Tijuana (México) atravessando a fronteira com outros mexicanos tendo dois “coiotes” como guias. O tráfico de mão de obra é uma micro-empresa capitalista indiferente a seus temores. Nos Estados Unidos, ela passa a fazer parte dos setores mais explorados da classe trabalhadora. Uma pária que em primeiro lugar terá que vencer seus próprios medos para em seguida enfrentar seus patrões na defesa de seus direitos mais elementares. O diretor britânico Ken Loach descreveu as massas pobres e oprimidas e suas lutas para sobreviver em um mundo cruel de “laissez-faire” em Bread and Roses (Pão e Rosas).

O filme passa-se em Los Angeles no Estado da Califórnia, Estados Unidos, onde imigrantes mexicanos ilegais trabalham como faxineiros do turno da noite em um edifício de escritórios, submetidos a salários humilhantes. Eles não tem assistência médica, nenhuma proteção trabalhista e ainda suportam um gerente opressor. Bread and Roses cativa a platéia ao mostrar a luta de alguns imigrantes pela criação do sindicato e enquanto outros caem no desespero, voltando-se para o roubo e a prostituição parta pagar o aluguel e alimentar os seus filhos.

No meio de tudo isso há Maya que, com um ativista estadunidense apaixonado –Sam- corajosamente lidera uma luta contra as corporações, enfrentando o risco de ser extraditada.

Perguntas sobre o filme Pão e Rosas:

1- Como Maya atravessou a fronteira do México com os EUA?

2- Por que Maya atravessou a fronteira  do México com os EUA?

3- Que tipo de emprego Maya conseguirá nos EUA? Por que?

4-  Explique se havia algum tipo de exploração no trabalho de faxineiro.

5- Explique esta passagem: "O uniforme nos torna invisíveis".

6- Por que Sam estava querendo reunir os trabalhadores da empresa de limpeza?

7- Porque o salário dos faxineiros diminuiu com o tempo nos EUA (em 1982 era de U$8,25 com direitos trabalhistas e em 1999 era de 5,75 sem os direitos trabalhistas)?

8- Por que o patrão dos faxineiros não queria atender as reivindicações dos trabalhadores? O que ele fez para não atender as reivindicações dos trabalhadores?

9- De que forma o filme aborda temas como: participação política, indiferença, luta de classes, exploração.

10- Quem são os personagens Maya, Sam e Rosa? Em quais desses personagens nós percebemos a vontade de participação política e a indiferença? Por quê?

11- Quais foram as diferentes atitudes tomadas por Maya e Rosa diante do problema da luta por um emprego?

12- O que acontecerá com Maya, os outros faxineiros e Sam no final do filme?