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sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

Artigo - UMA LEITURA GEOGRÁFICA DA FORMAÇÃO DA CIDADE DE SÃO PAULO NA OBRA DE ADONIRAN BARBOSA


UMA LEITURA GEOGRÁFICA DA FORMAÇÃO DA CIDADE DE SÃO PAULO NA OBRA DE ADONIRAN BARBOSA
Wladimir Jansen Ferreira

Resumo
Este artigo sintetiza as idéias do Trabalho de Conclusão do Curso de graduação em geografia na PUC-SP, defendido no ano de 2005. O artigo falará sobre a formação da cidade de São Paulo, partindo da obra do compositor Adoniran Barbosa (1910 - 1982). As suas letras de música e a sua vivencia nos lugares serão o meu ponto de partida, pois possuem um significado e relação muito grande com os moradores e a cidade de São Paulo, que serão desvelados em sua dimensão geográfica intrínseca.




Palavras-Chaves: São Paulo, cidade, cultura popular, geografia, Adoniran Barbosa, identidade.



Summary
This article summarizes the ideas of the Final Course graduate in geography at PUC-SP, defended in 2005. The article will discuss the formation of São Paulo, from the composer's work Adoniran Barbosa (1910-1982). Their lyrics and their experiences in the places will be my starting point because they have a great significance and relationship with the residents and the city of São Paulo, which will be unveiled in its intrinsic geographic dimension.



Key Words: São Paulo city, pop culture, geography, Adoniran Barbosa, identity.
1- Introdução e Objetivo



Partindo da obra do compositor paulista Adoniran Barbosa (1910 - 1982), buscarei compreender a formação da cidade de São Paulo. As suas letras de música e a sua vivencia nos lugares serão o meu ponto de partida, pois possuem um significado e relação muito grande com os moradores e a cidade de São Paulo, que serão desvelados em sua dimensão geográfica intrínseca.

Alertarei todos os leitores para que percebam que este artigo não é de “Geografia Cultural”, mas de “Geografia. A chamada “Geografia Cultural” assim como a “Micro-história” e a “História Cultural” excluem a leitura estrutural de suas análises, ou seja, se exclui a importancia do Modo de Produção nas leituras científicas. Só se discute modos de vida e fatos históricos, Excesso no foco à escala local, às identidades e ao território, tirando às determinações do modo de produção.
Estas análises caem num sofisma por buscar explicar a realidade social somente por especulações, intuições, fenomenologias anti-racionalistas ou mesmo a um individualismo existencialista. O Modo de Produção (ou a dinâmica da produção histórica da sociedade) determinará as dinâmicas sociais, o modo de vida, a cultura e o conhecimento.
Adoniran Barbosa pode ser considerado como um dos maiores cronistas da realidade paulistana e brasileira. Suas letras são um amplo potencial de possibilidades e de rumos. É importante salientar que está em pauta a realização da leitura de uma época vivida por uma pessoa específica, ou seja, trabalhar-se-á com a estrutura discursiva de um compositor/morador de um lugar (a cidade de São Paulo). Estarei fazendo um “discurso dos processos e processo do discurso”, mas, sobretudo, um exercício de recompor uma memória da forma de habitar a cidade. Estarei realizando a incumbência de interpretá-lo, situando-o sempre historicamente e geograficamente nas relações produtivas da sociedade.
A minha monografia e este artigo não têm a intenção de realizar uma obra conclusiva sobre este compositor, este não será o último trabalho sobre Adoniran Barbosa ou mesmo sobre a cidade de São Paulo. Será a minha versão, meu ponto de vista e minha leitura deste fenômeno esboçado.
É complicado explicar a formação de uma cidade, ainda mais São Paulo, que possui uma história muito grandiosa e complexa. Cidade nascida como vila religiosa, cresceu de uma forma descomunal e “desembestada”, sendo atualmente uma megalópole com mais de onze milhões de habitantes. Este “menino grande” de 456 anos possui muitas histórias para contar e vários moradores como protagonistas do cotidiano. Moradores que viveram ou vivem diariamente a “crônica de uma morte anunciada”, movimentando diariamente o picadeiro majestoso desta cidade que possui várias identidades convivendo conjuntamente de forma desigual.
Pode ser considerada como a cidade dos símbolos, repletos de desgraças, carmas e encostos. Muitos adjetivos podem ser utilizados para ilustrá-la, tais como loucura, paranóia, narcisismo, hipocrisia, psicopatia e perversidade. Entretanto é também esperançosa e maravilhosa. Na dialeticidade dos fenômenos, pode ser considerada maravilhosa, pois é a “cidade vivida”. Vivida pelos moradores que não podem fechar os olhos e se omitir do poder transformador e emancipador que emana de seus braços e dedos calejados, sobretudo na atuação coletiva.
Esta linda e triste história de vida de Adoniran também é de todos os moradores pobres e excluídos da cidade de São Paulo.
 Podemos dizer que o artigo tem como objetivo compreender: o processo de urbanização da cidade de São Paulo através das sensações e vivências dos seus moradores; as manifestações culturais da população refletem um modo de vida da sociedade; o modo de vida da população expressa o modo de produção da sociedade; Adoniran Barbosa como cronista da cidade de São Paulo; e a dimensão geográfica da obra de Adoniran Barbosa.
Dividirei o artigo em dois momentos com discussões distintas, mas interdependentes. A primeira parte “Biografia de Adoniran Barbosa e a Sociedade” será subdividida em dois momentos, “A (Sobre)Vivência nos Lugares Sendo Decisivo na Produção das Letras de Música” e “A Geograficidade na Obra de Adoniran Barbosa”. Farei reflexões acerca da vida e lugares por onde passou Adoniran Barbosa que foram decisivos na sua personalidade e obra artística. Além disso, compreenderei a dimensão geográfica na obra de Adoniran Barbosa.
A segunda e última parte “Obra Artística de Adoniran Barbosa e Formação da Cidade de São Paulo” será organizada de uma forma que se compreenda de uma maneira mais direta a formação da cidade de São Paulo na interpretação das letras de musica de Adoniran Barbosa.
2- Biografia de Adoniran Barbosa e a Sociedade


A vida e os lugares por onde passou Adoniran Barbosa foram decisivos na sua personalidade e em sua obra artística.
Entende-se que a idéia, tal qual uma letra de música de Adoniran Barbosa, é a expressão do real objetivado subjetivamente, pois, segundo LEFEBVRE (1979, p. 164) “(...) A idéia expressa precisamente a unidade do racional e do real, a objetividade do pensamento humano, mas na natureza e pela natureza”.
Neste sentido temos de ver que de sua maneira, Adoniran Barbosa decifra e redesenha as ruas, as pessoas e a cidade de São Paulo. Foi um observador de práticas culturais e personagens do cotidiano, se auto-intitulando como “observattore” [1]. Apesar de ser raro na sociedade capitalista, que é pautada na desigualdade social, Adoniran utiliza-se de uma extrema sensibilidade humana, sendo um exímio “apanhador” de vozes e tipos de ruas. Pode-se afirmar que realizou uma obra fotográfica enxergando nos aspectos mais profundos da subjetividade e individualidade dos moradores da cidade.
Foi um verdadeiro “repórter dos bairros pobres” de São Paulo, tendo um amplo retorno desta população que foi um dos grandes propulsores de sua prática artista. Mas nada foi conquistado de maneira fácil.

A sua vida, assim como toda sua obra, também é marcada pelo bom humor e a criatividade, começando pela escolha de seu “nome artístico”. Na realidade, Adoniran Barbosa não era o seu nome de batismo, mas João Rubinato. Ele achava que João Rubinato não era nome de cantor de samba, tinha de ser algo mais “abrasileirado”. Resolveu mudar e de um amigo pegou emprestado Adoniran e, em homenagem ao sambista Luiz Barbosa, adotou seu sobrenome. Naquele momento de meados do ano de 1933 nascia Adoniran Barbosa.

A vida difícil de Adoniran Barbosa já pode ser considerada uma crônica de formação da cidade de São Paulo. Era filhos de imigrantes pobres italianos, que saíram de Cavarzere (localizada na região de Vêneto) e desembarcaram no Porto de Santos no dia 15/09/1895.
Inicialmente se estabeleceram na cidade de Tietê, trabalhando de camponeses nas fazendas de café da região. Em 1896 surge uma oportunidade de emprego para o pai de Adoniran em uma fábrica de sabão da cidade de Valinhos, que na época era um subdistrito de Campinas.
Adoniran Barbosa nasceu nesta cidade em 1910, sendo o sétimo filho de uma família de trabalhadores de baixa renda. Sua família se instala numa época de “prosperidade” econômica (não para todos), onde a produção de café na região de Campinas aumentava vertiginosamente[2]. Entretanto vieram trabalhar em outras atividades produtivas, como podemos verificar na seguinte declaração:

Meu pai era imigrante da Itália, Treviso. Uma das primeiras imigrações. E foram para Valinhos. Não carpi café, não. Trabalhar com sabão, fazê sabão, com os Milane. Os Milane eram ricos, já. Empregaram meu pai pra fazê sabão, lá. Meu pai sabia fazê sabão. E minha mãe lavava roupa pra eles, pra todos lá... E minha mãe também tinha vindo da Itália... Eu era o caçula. Tinha três irmãs e três irmãos. [3]

Sua família veio ao Brasil numa época em que tivemos grandes levas migratórias. Mais de 1/3 (1.156.472) dos imigrantes que entraram no Brasil, entre 1890 e 1929, eram italianos. Em São Paulo, 1/3 dos 694.489 imigrantes eram italianos.[4] A população paulistana em 1893 era de 130.775 habitantes, sendo 59.307 brasileiros e 71.468 estrangeiros (principalmente italianos) [5], fato que só inverteria entre os anos 20 e 30 do século XX. Houve muitas rusgas entre brasileiros e italianos, que diminuiria com o tempo e o convívio.
Cresceu e viveu boa parte de sua vida em malocas ou em casas de moradores de baixa renda, tendo que largar os estudos na infância para ajudar no sustento familiar em trabalhos informais, como ajudante do pai na construção de parte da “Ferrovia São Paulo Railway” (a Santos-Jundiaí, inaugurada em 1867). Podemos verificar sua situação neste depoimento de Adoniran:
(...) naquele tempo não tinha jardim da infância, eu freqüentava era as ruas da infância. Bunito! Dá samba, não? Durou pouco a brincadeira, pois daí a uns par de meis mudamos pra Jundiaí e lá me enfiaram num grupo escolar. Fiquei lá dentro a muque, só até o terceiro ano. As aulas eram de manhã, e de tarde ia ajudar meu pai a carregar vagão na Estrada de Ferro São Paulo Railways – hoje Santos a Jundiaí: tijolos, telhas, lenha. Naquele tempo eu já dizia: “Vamo, João tem muita lenha para carregar”. Pra você ver que esse negócio de dizê: “tem muita lenha”, “é uma lenha”, não é coisa tão nova assim. [6]

Nesta labuta, ironicamente sua família ajuda na construção do “progréssio” de muitas cidades do Estado de São Paulo, assunto este que será muito abordado e criticado no decorrer da obra de Adoniran Barbosa.
Sua família ficaria alguns anos em Valinhos, sendo obrigada a se “retirar” para outros lugares a procura de emprego. Em 1918 instalam-se na cidade de Jundiaí, onde João Rubinato trabalha na “Estrada de Ferro São Paulo Railway”, e em 1924 a família se instalaria em Santo André.
Em Santo André Adoniran trabalharia em diversas atividades profissionais, tais como entregador de marmitas (onde comia parte da entrega), varredor de fábrica, serralheiro, balconista, tecelão, encanador, mascate e garçom na casa de um “grão-fino” da época.
Consegue um emprego em uma loja de tecidos no centro da cidade de São Paulo no ano de 1932, mudando-se agora sem a presença da família para a cidade que marcaria sua vida. Com a devida ressalva, na passagem a seguir de MOREIRA (1985, p.155) pode-se fazer um paralelo das constantes “retiradas” de sua família com a lógica de “desterritorialização”, devido o fato de ter ocorrido um fluxo espacial:

A centralização-desconcentração exprime o modo de internalização do capital produtivo mundializado em seu alto grau de desenvolvimento. Nela a subsunção real atinge territorialidade nacional ampla e forja um processo de produção/organização do espaço caracterizado pela sua forte homogeneização nas relações capitalistas. A desterritorialização do campesinato forma gigantesca massa de proletários. Acompanhando a concentração técnica dos processos produtivos, alimenta intensa metropolização das cidades, territorializando-se a massa proletária ora no seu interior, em grandes conglomerados fabris-residenciais, como o ABC paulista, ora na sua periferia, de onde realimenta o ciclo da capitalização avançada do campo, agora na condição de proletários rurais como o ‘bóia-fria’ no Centro-Sul ou como o clandestino no Nordeste Úmido. À base desse processo, exprimindo a nova qualidade do ‘agrarismo e industrialismo’, está o capital financeiro, na forma singular como este se estrutura no Brasil: a fusão dos monopólios fundiário, fabril e bancário.

Apesar desta passagem explicitar brilhantemente sobre a lógica de “desterritorialização” do campo para a cidade, é importante ressaltar que com a família de Adoniran houve um fluxo espacial principalmente entre cidades interioranas do estado de São Paulo, que não eram necessariamente “campos”, demostrando uma certa “limitação” de alguns conceitos. Entretanto, a família de Adoniran tive de sair de seus lugares na perspectiva de “progresso pessoal”, que geralmente não é alcançada na cidade pela população pobre.
Adoniran foi obrigado a largar a escola no terceiro ano do ensino fundamental para trabalhar no sustento de casa. Esse fato marcaria decisivamente a sua vida. Digo isto, pois Adoniran Barbosa era semi-alfabetizado, o que dificultou sua entrada no mercado de trabalho. Podemos verificar suas “lembranças escolares” na passagem de Adoniran extraída de MUGNAINI (2002, p.18): “Fiquei lá dentro a muque, só tinha até o terceiro ano [do ensino primário ou fundamental]. Lá em Jundiaí ninguém ia além disso, pois não dava”.
É muito comum para as famílias de periferia, acontecer este fenômeno dos filhos abandonarem os estudos escolares para ajudar na parca renda familiar. A lógica da sociedade capitalista, onde poucos possuem muito e muitos possuem quase nada, faz com que as pessoas se submetam a viver nos limites. Limite do desespero, limite da sobrevivência e limite de abandonar os estudos (conhecimento) para cair de cara no mundo, sem perspectiva de vida ou compreensão dos motivos que os levaram a este estado.
Existem várias maneiras em que as massas lidam com esta situação de limite. Podendo ser através da violência, da subordinação às leis excludentes, na organização coletiva (partido ou movimento popular), ou utilizando a arte. A arte é uma forma em que o artista representa o seu mundo, ou seja, ela pode ser entendida como uma expressão da realidade, pois o artista faz parte desta, sendo sujeito ativo.
Para o proletariado, o mercado de trabalho é o local onde será feita sua sobrevivência e a busca da sua parca subsistência, diferentemente para a burguesia, que o considera como um local de enriquecimento retirando-se mais-valia do primeiro. Sendo assim, Adoniran Barbosa, teve muita dificuldade para entrar no mercado de trabalho paulistano, mas desenvolve algo que o consagraria: a arte. Passou por muitos sofrimentos na infância pobre, mas sua sociabilidade nas malocas possibilitou ter, além de uma musicalidade, um humor cômico.
A educação por ele recebida foi construída no “mundo da vida”, sendo uma formação que se deu antes e durante o período de sua curta escolarização. Houve ums forte influência e contato com a diversidade cultural e o aprendizado pela prática da geografia da cidade a ela relacionada.
Por conta das mudanças de emprego de sua família, conheceu e morou em vários lugares de São Paulo, despertando a atenção de Adoniran para as diferenças sociais e étnicas. Tal socialização foi decisiva na sua vida, pois o convívio na diferença e com a diferença foi o alicerce sobre o qual ele construiu valores como o respeito, a solidariedade e a tolerância.
Adoniran se instala em São Paulo num período marcante desta, onde tínhamos um processo de industrialização e urbanização muito intensa, além de uma significativa diferenciação dos moradores em classes sociais. Era um morador de baixa renda da cidade, onde seus primeiros empregos foram temporários ou informais, mas só consegue um emprego fixo quando trabalha de músico e rádio-ator-comediante nas rádios de São Paulo, a partir de 1935.
Adoniran Barbosa começará a compor musicas na década de 1930, mas escreverá pouquíssimas músicas até a década de 1950. Em um primeiro momento, Adoniran centrara-se no trabalho de rádio-ator (interpretando magistrais personagens, tais como Charutinho, Zé Cunversa, Jean Rubinet, etc). Somente a partir da década de 1950 é que fará sucesso em outras áreas artísticas, como comediante, ator, compositor e intérprete compositor. Fará sucesso até o ano de sua morte em 1982 (morre dormindo em 23 de novembro de 1982 de insuficiência cardíaca e pneumonia).

Suas composições começarão nos anos 30, mas 1950-60-70 será o período mais fértil.


2.1. A (Sobre)Vivência nos Lugares Sendo Decisivo na Produção das Letras de Música


A obra de Adoniran Barbosa reflete a não adaptação dos moradores às transformações urbanas de São Paulo, sendo este um processo desumano. Suas músicas foram feitas para problematizar e descrever os fatos do cotidiano, sendo verdadeiras crônicas da realidade, falando e interpretando a realidade da população, sobretudo a marginalizada. Era um “humor reflexivo” que era trágico e melancólico, mas esta melancolia não deixava de ser alegre e festiva. Podemos dizer que conseguiu extrair a tragédia que existe no âmago da comédia e a comédia que existe no âmago da tragédia.
Depois de tentar sem sucesso se lançar como compositor e cantor nos anos 30, Adoniran consegue emprego fixo em uma rádio graças à sugestão do amigo Antônio Rago. Neste período muitas pessoas procuravam ascensão social através da música ou pelo rádio. “Bambas” e boêmios de São Paulo concentravam-se no Largo da Misericórdia, local em que tínhamos três das mais importantes rádios paulistanas da época (Record, Cruzeiro do Sul e Colúmbia do Brasil).
Conviviam muitos artistas, músicos e aventureiros neste local de rica efervescência cultural, poética e também de sobrevivência. Afirmo isso porque os artistas precisavam vender sua força de trabalho para garantir a sua sobrevivência e subsistência. Adoniran circulava livremente com pessoas do gabarito de Antônio Rago, Alvarenga, Ranchinho, Paraguassu, Copinha, Wilson Baptista, Erasmo Silva, Deo, Risadinha, Nelson Gonçalves, Januário de Oliveira, Zé Pacífico, Mario Zan, Jacob do Bandolin, Isaurinha Garcia, Vicente Celestino, Silvio Caldas, Paulinho Nogueira, etc.
Adoniran Barbosa escreve e grava algumas poucas músicas nos anos 30, mas destacar-se-ia trabalhando em rádio-teatro e musicais como discotecário, músico de regional, locutor e rádio-ator. Como rádio-ator faria bastante sucesso tocando em regionais e interpretando inúmeros personagens nos programas humorísticos.
Passaria por diversas rádios entre 1935 e 1941, ano em que conseguiria emprego na Rádio Record. Nesta rádio se “encontraria” e se firmaria trabalhando em vários programas humorísticos até sua aposentadoria em 1972. Segundo MUGNAINI JR (p.43), podemos afirmar que:
A década de 40, porém, pertence ao Adoniran Barbosa ator, lançador de Charutinho, Zé Cunversa, Jean Rubinet e outros tipos quase tão numerosos quanto suas dezenas de empregos antes de se revelar artista.

Entre 1941 e 1951 Adoniran escreve pouquíssimas músicas, voltando-se para a atividade de rádio-ator e humorista. Sua experiência no rádio rendeu-lhe muitos frutos e influenciou decisivamente na sua carreira de músico. Segundo Krausche (1985, p.24):
E foi sendo ator, intermediário entre a rua e o rádio, criando e inspirando tipos radiofônicos, imprimindo às ondas sonoras as falas e as entonações de certos bairros característicos da cidade. Por esse caminho, foi cultivando todo um modo de falar e sentir, fundamento de sua linguagem de sambista. Ser ator acabou se revelando um componente de ser músico. Adoniran não aprendeu simplesmente com o rádio, mas com o encontro que ele mesmo promoveu entre o rádio e o cotidiano de sua grande “aldeia”.
Na citação a seguir, Zuza Homem de Mello expressa a importância do rádio e a relação de Adoniran com a população paulistana:
Sua voz, ou melhor, as dezenas de vozes de Adoniran, ouvidas nos velhos rádios elétricos da época, eram carregadas dos sons das conversas nos corredores da rádio, nos botequins da Quintino, nos campos de futebol de várzea, nos jogos de bocha, nos bairros populares, nos erros de concordância dos italianos e dos caipiras. Aos poucos o rádioator foi se abastecendo para compor uma obra musical, para transformar sons esparsos e aparentemente sem função, em sambas, no samba da cidade. Adoniran foi deixando de interpretar e torna-se criador. [7]
A maioria de seus personagens humorísticos foi criada conjuntamente com o amigo e roteirista Osvaldo Moles, também conhecido como “o milionário criador de programas”. Estes tinham como característica, passear brilhantemente do erudito ao popular, explorando e valorizando a cultura popular e o potencial comunicador do rádio.
Entre os personagens tínhamos “Zé Cunversa” (primeira criação e sucesso com este “malandro paulistano”), “Barbosinha Mal-Educado da Silva” (aluno de uma escolinha), “Guiseppe Pernafina” (italiano e motorista de táxi do Largo do Paissandu), “Doutor Sinésio Trombone” (tido como o gostosão da Vila Matilde), “Moisés Rabinovitch” (judeu “mão-de-vaca” e oportunista), “Richard Morris” (inglês atrapalhado e “enrolão”), “Jean Rubinet” (versão “afrancesada” de seu nome de batismo).
Estes personagens atuariam em diversos programas da Rádio Record, mas também faziam apresentações em alguns teatros da cidade e “pontas” em alguns filmes da “Cinédia” (localizada no Rio de Janeiro). Entretanto, o maior sucesso de Adoniran (conhecido como “o milionário criador de tipos”) foi o personagem “Charutinho” que foi criado para o programa “História das Malocas”.
O programa foi criado no fim de 1955 perdurando até 1968, quase sempre como primeiro lugar de audiência. Foi criado no embalo do sucesso de “Saudosa Maloca”, mas tinha sua autonomia. O “Charutinho” era um malandro malsucedido e desocupado do fictício Morro do Piolho. Este programa com textos de Adoniran Barbosa e principalmente de Oswaldo Moles, tinha uma forte crítica social, fazendo uma denúncia do preconceito racial, da desigualdade, da fome, do desemprego, da criminalidade, da expectativa de ascensão social, da corrupção policial, etc.

Suas letras de música caracterizam-se por um certo exagero ou valorização do lendário na realidade exposta, ou seja, utilizando-se do instrumento da narrativa, criava situações cômicas que muitas vezes não condiziam com o que tinha acontecido realmente.

Outro aspecto marcante de suas letras foram os constantes erros gramaticais - que indiretamente quebravam a formalização do discurso lingüístico - mas isto era feito na intenção de reforçar o que falava. Este “estropiamento” da gramática portuguesa muitas vezes vinha de forma involuntária, tendo como intenção se aproximar ao máximo da realidade, como podemos ver nas duas passagens a seguir, extraídas em NIGRI e MOURA (2002, p.25):
Só faço samba pra povo. Por isso, faço letras com erros de português, porquê é assim que o povo fala. Além disso, acho que o samba, assim, fica mais bonito de se cantar. [8]
Falo errado porque quero e gosto. Todo mundo fala assim e eu uso no samba sem forçar. Quando eu faço a letra, olho bem e me pergunto: dá pra entender? Dá. Então vai.
Não considero que sua gramática teria um “português estropiado”, mas sim uma variação do português no Brasil, até porque gramática não é língua, segundo JOGAS e GOMES (2002) Apud (LEITE, Yonne & CALLOU, Dinah. Como falam os brasileiros?):

Perceber o português falado em toda a extensão do território brasileiro como único é o mesmo que fechar os olhos para todas as culturas existentes em nosso país. É olvidar, dentre outros fatores, de todos os processos imigratórios e migratórios que constituíram e continuam constituindo a nossa história. É não perceber que politicamente pertencemos a diferentes estruturas sociais, que nos inserem em distintos contextos acabando por construir formas desiguais de linguagem dentro de uma mesma língua.
É através da linguagem que uma sociedade se comunica e retrata o conhecimento e entendimento de si própria e do mundo que a cerca. É na linguagem que se refletem a identificação e a diferenciação de cada comunidade e também a inserção do indivíduo em diferentes agrupamentos, estratos sociais, faixas etárias, gêneros, graus de escolaridade.

No entanto, Adoniran relutaria bastante na realização das magistrais intervenções poéticas-gramaticais, pois ninguém compraria suas letras daquela forma, situação que ocorreu até os anos 50. Nesta década, Adoniran – que fazia sucesso em programas humorístico no rádio – fortalece a amizade com o grupo Demônios da Garoa, que foram um dos grandes impulsionadores e incentivadores destas práticas nas músicas.
Segundo ROCHA (p.138), os Demônios da Garoa caricaturavam a “batucada” dos engraxates que trabalhavam no trecho entre as Praças da Sé e Clóvis Bevilacqua no centro da cidade. Focalizavam o lado cômico das letras, reforçando a tristeza utilizando-se de intensa ironia e alegria. Interpretavam todas as músicas com uma forte perspectiva humorística em contraposição ao bolero, à “fossa” e à “música dor de cotovelo” que predominavam no cenário musical. Foram eles que mais deram viabilidade e proporcionaram sucessos musicais para Adoniran Barbosa.
Estes ampliaram os erros gramaticais e introduziram os famosos “quais-quais” nas músicas de Adoniran, como na música “Saudosa Maloca” que teve reforçado o lado cômico do acontecimento. Esta modificação, que inicialmente aborreceu Adoniran Barbosa, ajuda a ganhar o primeiro lugar do “Concurso Carnavalesco da Cidade de São Paulo de 1955” e proporciona um tremendo sucesso da música em âmbito nacional [9]. Com a renda desta música Adoniran consegue comprar uma chácara no bairro Cidade Ademar, localizado na periferia da cidade de São Paulo.
Os Demônios ganham vários Concursos Carnavalescos e Musicais com várias de suas músicas, tais como: “Malvina” (1951), “Joga a chave” (1953) “Saudosa maloca” (1954), “Samba do Arnesto” (1954) e “As Mariposa” (1955). O principal sucesso deles foi a obra de arte “Trem das Onze”, que ironicamente ganhou o Concurso do IV Centenário da cidade do Rio de Janeiro em 1965.
A partir deste momento, Adoniran assume de vez os erros gramaticais nas suas letras, deixando-as mais bonitas ainda. Em um depoimento na TV Cultura [10], Adoniran diz que a música “Iracema” (de 1956) foi “o primeiro samba errado que fiz”, mas já encontrávamos “letras estropiadas” anteriores a esta, tais como em “Samba do Arnesto” (feito em 1953), “Saudosa Maloca” (feito em 1951), “Tô Com a Cara Torta” (feita em 1945) e “Malvina” (gravado em 1951).

O fato é que depois de 1956 escreveu muitas letras de músicas usando uma poesia marcante. Ele tinha consciência na formação de suas letras, como podemos ver a seguir:

Olha eu não tenho nem formação de instrução secundária. Maloca se liga com o meu fraseado. De acordo com minha instrução, entende? É ligado com o povo, eu falo do modo do povo e, se o povo gostou da minha música, é porque eu tô certo. Esse negócio de falar errado não é fácil. Precisa saber falar errado. Muitas vezes o errado é certo. É a mesma coisa que uma pessoa forçar falar tudo direitinho, perfeito, sai artificial, né, feio, fica sem graça... mas falar errado também é difícil... Se aparece uma palavra errada na música, mas ela ficou boa pro ouvido, eu deixo. [11]

Sabia que “falar errado era uma arte”, com o risco de “virar deboche”. Até brincava com o sucesso e a repercussão de suas letras, onde o errado hoje pode vir a ser regra amanhã: “Sou o único compositor que cria polêmica nas escolas; os professores ficam discutindo com os alunos as minhas letras e ensinando que é assim que se fala, mas não é assim que se escreve” (MUGNAINI Jr, Op. Cit., p.100).

Este “anti-herói” também tinha a sensibilidade de enxergar nas entrelinhas o sentimento e a situação do povo: “Pode vir vinte Mobral, todos continuarão a falar errado. O povo fala assim. A maioria fala errado. De vez em quando, ao falar com um doutor, eu até posso falar ‘nós devíamos’ Mas é raro, é esquisito” (MUGNAINI Jr, Op. Cit., p.100).
Suas letras eram caricaturais, mas temos implícito nelas, a defesa da busca da dignidade humana. Havia uma poética de denúncia e de rebeldia na realidade dos excluídos, muitas vezes de forma involuntária. Seus personagens nas musicas ou no rádio possuem um anti-heroísmo épico e introvertido, por muitas vezes estar renunciando a um consumismo e o de contrapor-se ao “progresso” imposto pela sociedade.
Seus críticos diziam que era demasiado “comodista e alienado”, mostrando a população pobre aceitando a situação imposta pelos poderosos. Entretanto, esta subjugação é uma constatação, uma expressão das relações ideológicas e de poder do sistema capitalista. Ele reproduz a “ideologia da sobrevivência”, onde é melhor “ficar quieto” (“guenta a mão João”) ou achar “que os home tão co’a razão”, do que correr o risco de ver o “sol quadrado na prisão” ou mesmo morrer.
A música “Despejo na Favela” (1969) é uma denuncia social sobre a miséria do povo paulistano, além de falar sobre as desapropriações das moradias ocupadas irregularmente, a Especulação Imobiliária e a ação repressora do “oficial de justiça”.

2.2. A Geograficidade na Obra de Adoniran Barbosa.


Compreenderemos a dimensão geográfica na obra de Adoniran Barbosa, percebendo os lugares que ele cantou da cidade de São Paulo. Adoniran chegava a dizer:
Eu faço samba da minha cidade, da onde eu conheço: da Mooca, Jaçanã, Bela Vista, Casa Verde. Então eu faço samba dos meus bairros, Praça da Sé, Brás. Dos meus bairros, de onde minha malandragem, minha vivência foi aqui, Júlio Mesquita, São João, Timbira, Aurora, Gusmões. Cada um tem uma coisa. Cada sambinha meu, tem uma rua de São Paulo, um bairro. [12]
Foram retratados variados assuntos relacionados aos moradores pobres da cidade, como nas leituras e crônicas de moradias destruídas, pessoas sendo despejadas, o cotidiano de operários em uma construção, a prostituição, o vandalismo, as enchentes, os “apagões” ou falta de luz elétrica, a relação dos moradores com os transportes (trem, automóvel, caminhão e metrô), críticas à modas e músicas da época (jovem guarda), brincadeiras com os imigrantes ou descendentes de italianos, relações pai e filha, assim como de esposo e esposa.
Além de a música ser “arte no tempo”, entende-se como sendo “arte no espaço”, possuindo uma geograficidade implícita por estar localizada em algum lugar e por ter uma dimensão espacial elucidada principalmente pela ciência geográfica. Em “Despejo na Favela” a geograficidade está presente no local ou palco do conflito, que é o terreno invadido.
Neste sentido a geograficidade nas músicas de Adoniran podem ser inicialmente visualizadas com a localização dos lugares cantados em suas músicas, que está distribuído nos mapas a seguir:


AS MÚSICAS DE ADONIRAN BARBOSA NOS BAIRROS E DISTRITOS


AS MÚSICAS DE ADONIRAN BARBOSA NAS RUAS, AVENIDAS, PRAÇAS, VIADUTO e HOSPITAL


              Podemos verificar nesses dois mapas de escalas diferentes, que em 22 músicas (incluindo “Saudosa Maloca” após um depoimento de Adoniran Barbosa e “Morro do Piolho” segundo MUGNAINI JR) foram citados 29 lugares, entre praças, ruas, avenidas, viaduto, bairros, distritos e hospital. Quero enfatizar na articulação dos dois mapas que há uma concentração de lugares cantados nas letras de Adoniran Barbosa.

Temos uma preferência pela região central paulistana, lugar em que tivemos as primeiras ocupações e intervenções urbanas, sendo muito povoada no período cantado por Adoniran (anos 50 a 70).
Na maioria das situações, a referência destes lugares nas músicas somente existia para reforçar o assunto que estava sendo problematizado poeticamente. Reforçava sua crítica por localizá-la na cidade de São Paulo. Apesar de constatarmos que cantou sobre vários lugares da cidade, ele brincava com a impossibilidade de descrever a cidade inteira nas suas letras, como podemos ver na passagem a seguir:
Me perguntaram se eu ia fazer o samba lá da República, não sei quem foi que perguntou. (...) Falei poderei fazer um dia, poderei fazer um dia, mas se eu fizer um samba de cada coisa bonita de São Paulo, onde eu vou parar, num posso. Agora República, Anhangabaú, aonde eu vou parar. Comecei a fazer Santa Ifigênia e já terminei. [13]
Além de estes mapas servirem para demonstrar a distribuição dos lugares cantados por Adoniran Barbosa, também foram construídos para se evidenciar o sentimento ou a identidade das pessoas e do próprio Adoniran em relação aos lugares cantados.
A distribuição e a localização possuem um significado específico se visto historicamente nas sociedades, ou seja, em alguns lugares a atual ordenação espacial da cidade de São Paulo pode estar muito parecida com a ordenação da época em que Adoniran Barbosa escreveu as letras de música. Entretanto, devemos levar em conta que tanto as antigas localizações como as atuais respondem à uma lógica produtiva e social. Muda-se a forma e concomitantemente o sentido produtivo e social dos lugares e da cidade.


3. Obra Artística de Adoniran Barbosa e a Formação da Cidade de São Paulo



A crise de 1929 abalou fortemente o modelo taylorista-fordista e liberal de produção, proporcionando uma profunda mudança produtiva no período Pós-Segunda Guerra Mundial (1939-45). Em várias regiões brasileiras e em especial na cidade de São Paulo, teremos um grande surto industrial, principalmente por esta cidade possuir as condições materiais, sociais e econômicas para isso. Possuía um amplo mercado consumidor, grande circulação de capitais nacionais e estrangeiros, mão-de-obra especializada de imigrantes ou migrantes, facilidade para obtenção de matéria-prima e energia, além de ter uma boa rede de transporte e de circulação de produtos, excedentes e de pessoas.
A cidade de São Paulo neste período já era urbana, sendo bastante integrada com diversas áreas do estado. As indústrias paulistas possibilitaram a integração de diversas regiões brasileiras no mercado interno nacional, fazendo com que a região da Grande São Paulo fosse o maior centro industrial da América Latina já nos anos 30. Entretanto, a cidade de São Paulo não formará áreas tipicamente industriais, tendo pequenas e médias indústrias em bairros considerados “mixtos”, por conviver indústria e moradias (em especial os “bairros operários”) [14].

A palavra de ordem da época era promover a unidade nacional valorizando aspectos da cultura popular. Em 1938 Mario de Andrade, então dirigente do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, promove um Congresso da Língua Nacional Cantada que buscava estabelecer normas de pronúncia, debruçando-se sobre problemas técnicos de interpretação, de escritura musical, ligados à arte do canto brasileiro [15].  Como vimos, Adoniran nesta época optava por realizar letras sem “erros” gramaticais, fato que se estendeu até os anos 50.
Nesta perspectiva da organização nacional através de uma superestrutura ideológica por parte do Estado Brasileiro, promovia-se a ideologia do trabalhismo e a legitimização do populismo, utilizando-se bastante da arte, principalmente a música.
Em 1935 o samba “desce o morro e vai pra cidade”, sendo descriminalizado. Surge o “Samba Exaltação”, que era em demasia romântico por buscar libertar ou acomodar a população das tragédias cotidianas, e em contrapartida, valorizava o ideário imaginário de nação ou “brasilidade”. Nesta levada, em 1937 força-se a criação do samba-enredo que falaria de temas do Brasil. Alguns sambistas saiam da regra, como Noel Rosa, Vadico, Geraldo Pereira e Wilson Baptista [16]. Esta ideologia da época pode ser esclarecida nesta passagem de MOREIRA (1985, p.107) a seguir:
É embaixo da pesada repressão policial-militar que sobrevém aos confrontos de 1934-1935 que o bloco industrial agrário impõe ao movimento operário esta ampla tutela: a jurídico política (tutela sindical-trabalhista) e a ideológico-cultural (tutela escolar). Desarticulado organicamente pelos aparatos repressivos do Estado, o operariado e igualmente desarticulado em seus parâmetros de existência. Progressivamente, completa-se a desagregação da sua condição de classe, sob um modo de vida imposto pelas articulações do capital, via Estado corporativo: no espaço-fabril-bairro se dissolve no espaço-mercado, e a consciência de classe se dissolve na cultura formal-escolar.
Principalmente através destes aparatos, temos uma verdadeira “globalização” produtiva e de territórios, com unificação de lugares e de espaços regionais dantes isolados. Esta globalização em rede também se dá na padronização dos modos de vida dos moradores das cidades e dos campos, possibilitando a perda da individualidade e muito da identidade local destas pessoas.
Situado nesta conjuntura, Adoniran Barbosa começa escrever suas primeiras músicas no começo dos anos 30, sendo que uma de suas primeiras foi feita com J. Aimberê (que faria a melodia) no ano de 1934. Era uma marchinha intitulada “Dona Boa”, que ganharia o primeiro lugar do “Concurso Carnavalesco da Prefeitura de São Paulo” em 1935, sendo gravada neste mesmo ano.
Nesta música temos demonstrado aspectos da sociedade paulistana, ao se fazer alusão a uma mulher bonita que atravessava a Avenida São João no Carnaval. O prefeito Fábio Prado no ano de 1935 organizava o primeiro carnaval oficial da história da cidade de São Paulo, com corsos e disputas de blocos concentrando-se na Avenida São João e com um concurso carnavalesco no Teatro Boa Vista, onde “Dona Boa” ganhou na categoria “marchinhas”.
Os desfiles carnavalescos não aconteciam em um “lugar privado” como no atual “Sambódromo”, mas nas ruas e de forma gratuita. Localizada na região central da cidade, a Avenida São João era o principal ponto de encontro dos carnavalescos paulistanos no início do século XX. Como visualizado nos mapas, esta avenida será citada em mais duas músicas de Adoniran Barbosa.
O carnaval paulistano e a boemia serão citados em mais músicas de Adoniran Barbosa, onde destaco a marchinha “Vila Esperança” escrita em 1968 com Marcos César. Segundo Adoniran, nesta alegre e melancólica música, queria-se homenagear o carnaval do bairro paulistano de Vila Esperança, por este ser famoso e bonito, quase “um carnaval carioquinha em miniatura”.

Boa parte de suas músicas foi feita em primeira ou terceira pessoa do singular, como se houvesse uma narrativa de um acontecimento. Podemos considerar Adoniran como “porta voz da população pobre”, pois os personagens de suas músicas possuíam nomes[17] e não ficavam no anonimato ou no esquecimento. Suas letras são a reportação de uma memória de habitar a cidade de São Paulo. Segundo ROCHA (2002, p.146), podemos afirmar que:
(...) temos presente que as vozes que habitam os seus sambas reportam-se a certas narrativas. Articulam-se, portanto, à construção de uma memória, cujo sentido mais evidente se relaciona a determinado acontecimento. Entretanto, naquilo que é menos visível, refere-se a memória do gesto com o qual a comunidade de ouvintes apropria-se da narrativa – o samba -,  assumindo-a como representação de sua própria experiência: também a identidade de um grupo (comunidade) se revela a partir da escolha de um determinado repertório.

Adoniran era a encarnação de todos os personagens de suas músicas. Nas atitudes dos personagens em que descreveu em suas músicas, temos revelado as contradições do processo de transformação que estava e ainda está em curso na cidade paulistana.
A música “Iracema” de 1956 foi a primeira feita com intencionais erros gramaticais e não foi necessariamente inventada. Digo isto, pois ele se inspirou em uma notícia de jornal, como podemos visualizar neste seu depoimento: “‘Iracema’ foi que eu vi no jornal, coitada eu vi no jornal. E não foi na São João, mas foi na Consolação. Foi no dia em que li sobre este desastre, como eu li a notícia, fiquei, peraí, ví que ia dar um sambinha. Foi o primeiro samba errado que eu fiz, ‘Iracema’”.[18]

Segundo CAMPOS JR. (2003) existe uma outra versão para esta música, onde reza a lenda que escreveu em um “flerte não correspondido”. Adoniran era constantemente ignorado por uma dançarina de alcunha Iracema e indignado com a situação, chega a dizer para a mulher que “Eu vou te matar”. No dia seguinte a entregaria a letra de “Iracema”, falando com raiva “Tá aqui, ó. Te matei” e saindo sem dizer tchau.
No artigo de jornal a imprensa criou o consumo e Adoniran Barbosa quando escreve esta letra cria um acontecimento com muito sentimento, dramatização e paixão. Além de transgredir esta notícia jornalística de cunho meramente informativo e mercadológico, Adoniran critica vorazmente a banalização do acontecimento e a “fetichização” ou “coisificação” das pessoas.
Iracema morre atropelada por não conhecer bem os códigos da cidade que cresce em ritmo assustador. Segundo MATOS (2001):  “a cidade mostrava-se violenta em seu crescimento”. Atropelamento é um signo da sociedade da velocidade, sendo a música uma “metáfora das experiências de perda na cidade grande”.
Muitos críticos de sua obra dizem que o trecho declamado em breque seria sinônimo de passividade, mas entendo como sendo a cruel resistência do acontecimento e a chocante imagem da dor da separação. A resignação frente ao acontecimento não significa passividade, mas uma forma singular de combater as adversidades. Quando Adoniran diz “Paciênça”, entende-se como um conselho e um retrato cômico e trágico. O inconformismo se aproxima da resistência e aponta a denúncia, apregoando a paciência e deixando muito claramente a dor e as tensões da violência urbana.
Nos anos 50, 60 e 70 (época em que mais escreveu letras de música) havia na cidade de São Paulo uma grande mudança produtiva que também se dava em sua dimensão espacial. Não ocorria uma simples substituição de padrões, mas a redefinição dos elementos tradicionais.

Nesse processo coexistiam permanências, demolições e construções, ampliando-se obras públicas e territórios sendo (re)definidos e (re)deformados. Tínhamos novas áreas comerciais e financeiras, além da reterritorialização da zona do meretrício e da boemia.
Esse período de efervescência do desenvolvimento urbano-industrial da cidade foi o momento de maior sucesso do compositor, principalmente porque Adoniran passa a mostrar uma sintonia cada vez maior com o cotidiano da cidade e com seus “personagens”. Expressará artisticamente a maneira de falar ou a linguagem dos moradores, além dos dramas que envolvem a população pobre nos cortiços e favelas.

Suas composições se caracterizaram pela síntese de sotaques, entonações peculiares das múltiplas migrações que povoaram a cidade de São Paulo. A população paulistana aumentava drasticamente, sendo que em 1920 tínhamos 579.073 habitantes e em 1960 eram 3.709.111 habitantes na cidade [19]. Segundo ROLNIK (2001) a cidade de São Paulo cresce mais de 5% ao ano durante as décadas de 50/60/70, atingindo 6 milhões de habitantes em 1970.
Comicamente neste período Adoniran Barbosa escreve suas principais letras de música que retratavam a difícil vida do paulistano pobre. Digo isto, pois foi “contra a corrente” dos compositores da época, que, pela comemoração dos 400 anos da cidade de São Paulo em 1954, escreviam letras com um forte apelo “bairrista” ressaltando uma “paulistaneidade”.

O quarto centenário contribuiu bastante para criar o estereótipo ufanista da cidade de São Paulo, na idéia do “paulistano trabalhador”, “a cidade que mais cresce no mundo” e de “São Paulo como motor e a locomotiva do Brasil”. Utilizavam-se imagens forjadas do passado como o “espírito bandeirante e pioneiro” de pessoas como José de Anchieta, para explicar a “predestinação do paulistano em ser grande”. Era uma recuperação do passado, buscando tornar legítima a realidade vivida e não haver questionamentos do futuro que se insinuava.

Buscava-se impor uma identidade de “paulistaneidade” na tentativa de se ter uma unidade da população paulistana e também para se encobrir as contradições sociais desta cidade, mas isto negava a heterogeneidade cultural ou a individualidade dos paulistanos. Neste sentido, concordo com Nigri e Moura (2002, p.105) que afirmam que “um aspecto da identidade paulistana é justamente a pouca nitidez de seu rosto. Mas não por falta, e sim por excessos de traços”.
Estas leituras “alienadas” da realidade que eram incentivadas pela prefeitura paulistana contribuíram para apaziguar as cruéis mudanças advindas pela modernidade. Para se ter uma idéia das intensas mudanças na cidade, as empreiteiras de construção civil entre 1948-1952 realizavam 8 construções por hora (dado extraído em ROCHA, 2002). Foi muito contraditória a formação da cidade de São Paulo, onde podemos concordar ao dialogar com a passagem a seguir:
É a cidade dos muitos contrastes, com largas avenidas, de trafego intenso, no meio de blocos compactos de arranha-céus, como também das ruelas tranqüilas, emolduradas de prédio antigos, que fazem lembrar os tempos passados. É a cidade das ladeiras e dos viadutos, a ‘metrópole internacional’, a ‘cidade cosmopolita’, a ‘cidade de energia’, a ‘capital do progresso’, a ‘grande oficina’, a capital industrial do Brasil’, a ‘capital de capital’, a ‘cidade dinâmica’ e a ‘city of homes’, o grande centro cultural do país, a ‘cidade que mais cresce no mundo (...).[20]
Segundo o geógrafo PETRONE (1955), tivemos quatro surtos urbanísticos na história da cidade até os anos 50, destacando-se os prefeitos João Teodoro (1875), Antônio Prado (início século XX), Raimundo Duprat (1911) e Prestes Maia (1938-45). Entretanto PETRONE (1955 e 1975) aponta e reconhece a importância do prefeito Prestes Maia que tinha sucedido, continuado e aprimorado as muitas obras e iniciativas do antecessor Fábio Prado (1934-1938).
Fábio Prado e Prestes Maia (que seria prefeito de São Paulo por mais uma vez entre 1960 e 1964) realizaram planos de intervenção urbana, que procuravam remodelar a cidade, tornando viáveis novas áreas em expansão, espalhando territorialmente uma cidade densa e explosiva, redefinindo a relação centro-periferia.

Na história da cidade de São Paulo sempre houve uma segregação espacial, com os ricos e os pobres morando em lugares específicos. A partir de agora haveria uma radicalização desta segregação. Para os ricos estavam sendo disponibilizadas as regiões de colina no centro ou próximas deste (caso de Higienópolis, City Lapa, Cidade Jardim e dos Jardins Europa, Paulista, América[21]), na intenção de facilitar o deslocamento territorial destes para o local de serviço ou de lazer. O centro de consumo destas elites muda do antigo centro para regiões glamourizadas, como a Avenida Paulista.
A população pobre que antes morava na região central ou nos “bairros operários” é gradativamente expulsa para as regiões mais periféricas da cidade, que tinha os terrenos mais baratos e disponíveis. A intensa valorização dos terrenos do centro e o aumento da fiscalização na cobrança de aluguel ou de impostos destes foram decisivos neste reordenamento produtivo-social-territorial.
Havia um alto desemprego ocasionado pela cada vez maior necessidade de “trabalho especializado” nas indústrias e setor terciário, além do crescimento desordenado da população. O “exército industrial de reserva” era muito elevado. Esta aumentava quantitativamente pelas levas migratórias de pessoas advindas principalmente de regiões do Nordeste do Brasil, do interior do Estado de São Paulo e do estado de Minas Gerais. O desemprego também impossibilitava que as pessoas tivessem uma renda que pudessem pagar os altos aluguéis ou impostos.
Contribuiu decisivamente para a valorização dos terrenos na região central da cidade, a criação de infra-estrutura após muitas desapropriações e redefinições urbanísticas. Muitas malocas e casas de taipa foram demolidas, dando lugar a empreendimentos como o Mercado Novo, o estádio Municipal do Pacaembu, o novo viaduto do Chá, a Biblioteca Municipal, o Parque do Ibirapuera, o Parque da Água Funda, o Monumento às Bandeiras, a Cidade Universitária, e principalmente o “Plano Avenidas”, idealizado por Prestes Maia nos anos 1930 e concretizado a partir de seu primeiro mandato de prefeito entre 1934 e 1938, sendo continuado por outros prefeitos.
Nos anos 30, o prefeito Fábio Prado principia as mudanças espaciais e produtivas na cidade com a construção do estádio Municipal do Pacaembu, da Biblioteca Municipal, das Avenidas Ipiranga, Vieira de Carvalho e Senador Queirós, além de ter iniciado a reconstrução do Viaduto do Chá.
Apesar de não ser aprovada no mandato de Fábio Prado, destaca-se também o “Código de Obras” de 1932, que reconhecia casas e loteamentos irregulares da periferia paulistana, somente depois do filtro da escolha e do arbítrio dos governantes. Ou seja, incentivava e legitimava a periferização da cidade, com os governantes praticando políticas clientelistas e populistas. Era uma incorporação “às avessas”, pois a legitimização desta expansão não provinha com recursos públicos de infra-estrutura ou com os direitos de cidadania para aquela população cada vez mais pobre e sem emprego.
Entretanto, Prestes Maia com o Plano de Avenidas foi quem revoluciona o espaço paulistano. Este plano modificava totalmente o desenho urbano da cidade, procurando ampliar o centro comercial, assim como incentivar o mercado imobiliário e sua verticalização. Este reordenamento territorial horizontalizava a abrangência escalar da rede produtiva paulistana, fazendo atingir nas regiões mais periféricas da cidade e articulando as muitas cidades da “Grande São Paulo”, que seria oficialmente criada somente em 1973 com 37 municípios (depois teríamos 39 municípios).

Para se “arejar o centro”, criaram-se as avenidas piramidais de irradiação, facilitando a comunicação Sul e Norte da cidade e alargaram-se as ruas, calçadas e praças centrais [22], canalizando vários rios, principalmente um grande trecho do Rio Tietê [23]. As indústrias que outrora se localizavam na região central da cidade ou nas regiões de vales (próximos a ferrovias e com terrenos baratos), irão se instalar principalmente na região do ABC paulista (onde passam a Via Dutra e Via Anchieta), levando para lá ou mesmo extinguindo os “bairros operários”. Nas fotos a seguir, podemos ver uma rua do centro da cidade de São Paulo sendo alargada em meados dos anos 50 e a retificação e canalização do Rio Tietê no mesmo período.

Na medida em que os interesses produtivos reorganizavam-se, havia uma brutal transformação na geografia da cidade, no cotidiano e na consciência das pessoas. Idealmente os calçadões no centro (principalmente a partir dos anos 50 e 60) foram criados para se flanar e olhar as vitrines das lojas, mas não o permitem pela ampla presença de vendedores ambulantes e a grande presença de terminais de ônibus e do metrô, que acarretam uma contínua circulação de pedestres. Teremos agora uma combinação de muitas lojas vendendo artigos raros e populares, voltados para as pessoas dos mais variados segmentos de renda.
Adoniran Barbosa em “Vide Verso Meu Endereço” (samba de 1975), retrata a compra de uma cadeira de engraxate nesta região, mais especificamente na Praça da Bandeira. Neste samba, escrito em forma de carta, o narrador escreve uma carta (com ajuda da mulher) agradecendo a um amigo que lhe emprestara dinheiro, que foi guardado e investido na sua labuta de engraxate. Passa por muitas dificuldades com sua família, mas consegue comprar uma “casinha em Ermelino Matarazzo”, bairro localizado na periferia da cidade, bem distante do “centro da cidade”. Termina agradecendo ao amigo e sendo muito solícito, convidando a “aparecer quando quiser”.
Tal como o personagem principal desta música, muitos moradores da cidade realizam este movimento de periferização, instalando-se nas regiões com baixo preço imobiliário e ocupando-se terrenos abandonados ou sem uso.
Devemos levar em consideração que este deslumbre com o “progresso” que estava sendo imposto, não chegou a todos os moradores da cidade, principalmente para a população pobre. Estes estavam cada vez mais perdendo suas raízes locais, obrigados a morar em moradias muito distantes do centro, trabalhando com uma parca remuneração e com vínculos de trabalho precários (sem carteira de trabalho assinada e os direitos trabalhistas).
Adoniran aceitava o progresso como uma coisa boa, mas criticava seu caráter devastador, nas construções que iam passando por cima de tudo, demolindo edifícios que tinham história e valor sentimental para a comunidade. Podemos ver esta tensa relação deste “cronista da cidade paulistana”, na passagem a seguir:
Eu não sei, por que. Eu vou contar para você uma coisa. Eu nunca viajei de metrô. Uma vez só eu viajei de metrô pra Manchete, eu e o Adauto, o Adaulio, o presidente do sindicato. Uma vez só eu viajei com ele pra tirar fotografia. Nunca viajei de metrô, num sei nada de metrô, tenho medo de metrô, pois a porta fecha depressa e tenho medo de entrar. A porta fecha depressa e se você não é esperto e você fica então. Num quero andar de metrô, num quero e num sei nada de metrô. Metrô é trem e num quero saber de metrô.[24]
Alem desta passagem, nada melhor do que utilizarmos e debatermos atentamente duas significativas letras de músicas de Adoniran. São as letras “Conselho de Mulher (Progréssio)” e “Viaduto Santa Ifigênia”, escritas respectivamente em 1952 (com Oswaldo Moles e João Belamino dos Santos) e 1979 (com Alocin).

Segundo MATOS (2001), o samba “Conselho de Mulher (Progréssio)” mostra humoristicamente a resistência ao trabalho (não ele em si, mas “o trabalho sombrio e pesado, manipulado e explorado na sociedade industria”l), tendo como personagens o malandro e a mulher disciplinadora.
Inicialmente na fala em breque, vemos Adoniran enaltecer o progresso e o trabalho possibilitados pela sociedade industrial e urbana, nos conselhos de sua mulher. Pode nos parecer estranho, pois Adoniran não falaria do “progréssio” tão alienadamente, mas observando atentamente a letra veremos sua “malandragem poética”.
Encontramos uma primeira oposição ao falado, segundo MATOS (2001), quando aparece o personagem na boemia "Sambando noite e dia/Cortando uma rama sem pará", mas a inversão total de sentido aparecerá no verso final (“Mas deus não qué!”).
Há uma forte inversão de sentido da música, neste dissonante breque carregado de ironia e de humor, que rompe a melodia e o ritmo da música, invocando uma resistência ao pensamento da época e ao progresso que não é pra todos. É inevitável não segurarmos o “riso cômico” carregado de muita tragédia.
Na letra “Tocar na Banda” (1965) também temos uma visão negativa do trabalho, mais especificamente da profissão de músico, ao falar nos primeiros versos: “Tocar na Banda/Pra Ganhar o quê?/Duas mariolas/E um cigarro Yolanda”. Adoniran queria retratar nesta letra as dificuldades que passou no começo de carreira, chegando a trabalhar em uma “bandinha” com seu irmão no fim dos anos 20. O parco salário dos integrantes da bandinha eram pago com “mariola” (um tipo de bananada caramelada) e “Cigarro Yolanda” (um “estoura-peito” bem barato).
Já a música “Viaduto Santa Efigênia” foi uma das últimas que Adoniran Barbosa escreveu em vida e era uma crítica direta ao progresso, como podemos ver a seguir neste seu depoimento relatado por MUGNAINI JR (2002, p.157):
Agente não pode ficar destruindo, demolindo tudo, porque os outros desejam construir outra coisa em seu lugar. Por isso fiz um samba, ‘Viaduto Santa Ifigênia’, que foi um protesto quando ameaçaram demolir o viaduto. Estão acabando as vilas, os bares, os cortiços.
Segundo CAMPOS JR (2003), em meados da década de 1970 havia um boato dizendo que se demoliria o Viaduto para a construção do metrô, fato que desagrada a muitos paulistanos (inclusive Adoniran e Alocin). Com a pressão popular mudou-se a opinião dos governantes e o Viaduto Santa Ifigênia foi somente reformado, ganhando um novo piso revestido de pastilha e a circulação exclusiva de pedestres.
Nessa música Adoniran queria criticar as mudanças ocasionadas pelo progresso com a perca de identidade dos moradores, utilizando-se de Eugênia e o narrador/namorado que tinham um carinho especial pelo antigo Viaduto Santa Ifigênia.

Mas destaca-se em suas letras a “perca na metrópole”, sendo um assunto muito comum nestas. Esta é advinda do desenfreado crescimento da cidade. Temos uma relação de “amor e dor” do sambista com a cidade, pois a medida que a cidade crescia, ela modificava-se totalmente, dissolvendo antigos laços de solidariedade, quebra de compromissos de vizinhos e amigos além da destruição dos espaços urbanos de lazer ou de cultura.
Sendo assim, em “Por onde andará Maria” (samba escrito com Antônio Rago em 1956) o “progresso” proporciona desencontros através das relações afetivas de um casal em crise: “Tá clareando o dia e ela que não vem/Na rua já não tem ninguém/São cinco da manhã/Por onde andará Maria?”. Reforça a situação tensa logo a seguir "O que será que aconteceu Que Maria não voltou?/Será que se perdeu/Ou arranjo um novo amor?".

Na belíssima letra “Apaga o fogo, Mané” escrita também em 1956, temos explicitado as emoções do homem abandonado pela mulher amada. Segundo MATOS (2001), verifica-se no personagem “Mané" a “resistência em assumir o abandono da mulher que se junta com o desespero do desaparecimento na cidade grande”, pois “é a cidade que oculta e onde tudo se perde, até o amor. Cidade tão populosa, mas marcada pela solidão e pelo abandono”.
A solidão urbana e o desaparecimento na cidade grande são bastante citados na obra de Adoniran Barbosa. Apesar da letra não ser sua, mas do grande poeta Vinicius de Morais, temos em “Bom dia tristeza” a articulação do tema da violência e da solidão urbana com a nostalgia de tempos, espaços e sons perdidos, emergindo a tristeza. Assim como a clássica música “Ronda” de Paulo Vanzoline, esta é uma música muito triste que busca espelhar e se aproximar ao máximo do sentimento de abandono na metrópole.
No bojo das preocupações com a “velocidade da modernidade” temos presente uma visão negativa dos automóveis nas letras “Iracema” e “Tiro ao Álvaro”. Nesta segunda letra (escrita com Osvaldo Moles em 1960), Adoniran canta amor pela ordem inversa, ou seja, sem palavras de amor e sendo muito cômico. Visualizamos esta sua visão negativa nestes versos: “Teu olhar, mata mais que atropelamento de automóver/ Mata mais, que bala de revórver”.
A morte no urbano também está presente no samba “Tadinho do home” (música onde não obtive data), escrito por Adoniran Barbosa com Roberto Barbosa “Canhotinho” (membro atual dos Demônios da Garoa, que continuam “firme” há mais de 60 anos). Nesta letra um grupo de pessoas acha “um cara caído no chão” e descobrem depois com os repórteres da TV que ele tinha “morrido de pneumonia”. Mais uma vez o urbano demonstra-se cruel e podemos ver a omissão do Estado com os sem-tetos, por não proporcionar emprego, moradia e saúde dignos.
São retratados em suas músicas muitos aspectos sociais e condições de vida dos moradores da cidade de São Paulo, em especial da população pobre. A miséria da população pobre é facilmente visualizada em “Acende o Candieiro” (1972), “Apaga o fogo, Mané”, “Quem Bate Sou Eu” (1956), “A Luz da Light” (1964), “No morro da Casa Verde” (1959) e “Véspera de Natal” (1974).

Nas duas primeiras músicas as personagens Maria e Inês respectivamente, estão saindo ou saíram para comprar “um pacote de vela e um litro de querosene” e um “pavio pro lampião”. No samba “Quem Bate Sou Eu”, o atrapalhado personagem da música pede abrigo a um amigo, pois seu barraco pegou fogo quando foi acender o fogão de querosene. Certamente não vai ser uma família da alta aristocracia que irá precisar se aquecer ou iluminar a casa com vela e lampião, além de fazer comidas em “fogão de querosene”.
No engraçado samba “A Luz da Light” (1964), Adoniran ironiza os constantes “apagões” que aconteciam em uma casa situada em algum “morro”, ou seja, em um bairro de população de baixa renda, apesar de encontrarmos muitas favelas paulistanas localizadas em vales ou próximos a margens de rios e córregos. O palco desse acontecimento é em um samba, que teve que continuar no escuro, “sendo muito mais legal” e “natural”.
Os “apagões” são ocasionados pela falta de pagamento da conta de energia elétrica (na época era então comandada pela empresa The São Paulo Tramway Light and Power Co. Ltda.) ou pela má qualidade das instalações da Light. Além de Adoniran querer falar da boemia, indiretamente temos uma crítica à precária qualidade das instalações de infra-estrutura na periferia.

Já no samba “No morro da Casa Verde” (1959) podemos verificar que há uma falta de espaços de lazer e de cultura na cidade, nesta estrutura urbana incapaz de atender uma população cada vez maior e que sobrevive cada vez mais heroicamente.
Nesta música os amigos sambistas estão “varando a madrugada” e se divertindo no Morro da Casa Verde, localizado na Zona Norte da cidade de São Paulo. Esta região é um atual reduto de escolas de samba paulistanas, mas também é bastante longe do cada vez mais esvaziado centro da cidade, que outrora era o epicentro cultural e boêmio da cidade.
Os amigos estão fazendo samba no silêncio do horário, em que “a raça dorme em paz”, especificamente na “parte baixa do bairro” (“E lá embaixo/Meus colegas de maloca/Quando começa a sambar não para mais/Silêncio”). Na encosta do morro da Casa Verde se encontra a Avenida Engenheiro Caetano Álvares, que desde a época em que foi escrita a música, tinha bastantes botecos onde se encontravam vários sambistas, tendo inclusive uma escola de samba chamada “Morro da Casa Verde” existente desde 1962.
Se a expansão da cidade tivesse tido participação popular efetiva e se tivessem pensado nas áreas de lazer das regiões periféricas, certamente não teríamos uma juventude desocupada e brigas de vizinhos por causa de barulho.
A triste e brilhante música “Véspera de Natal” (1974) é mais uma que retrata as vicissitudes da população pobre na cidade. Adoniran Barbosa não gostava de estrangeirismos e nesta letra de música, mostra a miséria de uma família que até então não tinha nada em casa para comer na véspera de Natal, com o pai da família conseguindo comprar “bala mistura” e “pão-de-mel” para a “ceia”. Para agradar a “criançada” o pai se “fantasia de Papai Noel” (símbolo do Natal do Hemisfério Norte) e desceria a chaminé para surpresa das crianças. No entanto deu tudo errado, ficando entalado na chaminé e sendo preciso chamar os bombeiros para tirá-lo de lá.
Ironicamente deu tudo errado nesta cena de “Natal ideal” que era e ainda é fortemente propagandeado pela imprensa burguesa. Se foi intencional ou não, foram feitas constatações da miséria, da crítica social e de uma crítica aos “estrangeirismos” na sociedade.
Apesar de Adoniran não admitir em alguns depoimentos sobre o samba “As Mariposa” (cuja letra é de 1955), entende-se que neste se está falando de prostituição usando metáforas, com os homens sendo “as lâmpidas” e “as muié” sendo “as mariposa” que “rodariam todas noites só pra beijar as lâmpida”.
Tínhamos nesse período a região da boemia em processo de modernização e expansão territorial, especialmente no “quadrilátero do pecado” na “Boca do Lixo” [25]. Buscava-se fazer um “saneamento social” nesta região, aliada a uma intensa especulação imobiliária e à expropriação de antigos bordéis[26]. Adoniran sente-se lesado, pois estava se expulsando a malandragem e a prostituição do centro, sua área preferida.

Adoniran Barbosa por expressar melancolicamente o modo de vida e a identidade dos moradores de São Paulo, sentia que estavam acontecendo fortes mudanças sociais e uma brutal ou cruel mudança cultural dos moradores. Em “Roubaram a Lagosta” escrita em 1979 com a melodia de Tasso Bangel, temos visto a falta de identidade da população com o patrimônio público. Adoniran critica as constantes depredações da “estátua da lagosta de bronze”, localizada na Praça Júlio de Mesquita (no centro da cidade).
Também vemos isto no samba “Praça da Sé” de 1978, que chegou a ser rotulada por alguns incautos críticos como “alienada” e “chapa branca”, por “propagandear positivamente o resultado da reforma da Praça da Sé”, iniciada no mandato de José Vicente Faria Lima (1965-70) e terminada em 1978, já na administração de Olavo Setúbal (1975-79).
Mesmo findado o “Plano de Avenidas”, o centro estava em constante ebulição e em transformação paisagística, urbanística e produtiva. Muitas ruas estreitas do centro acabaram sendo fechadas à circulação de automóveis, dando-se prioridade para comércio e serviços, além do mais, a solução encontrada para a crise no transporte público foi a construção do metrô.

A “Estação Sé” foi uma das primeiras estações do metrô construída, neste local em que temos a famosa Catedral e o Marco Zero da Cidade. Também situa-se ao lado do Pátio do Colégio, local escolhido para a instalação do colégio jesuíta no distante ano de 1554, na “recém-inaugurada” Vila de São Paulo de Piratininga.
A Praça da Sé foi muito reformada e reconstruída na sua história. Em 1890 tivemos uma reforma na Catedral, que derrubaria as paredes de taipas e inauguraria a “nova praça” em 1900. Em 1954 constrói-se de forma inacabada a nova Catedral da Sé que só seria finalizada em 2004. As construções do metrô na Sé começaram na década de 1970 e Adoniran Barbosa escreve um samba querendo criticar essas mudanças como podemos ver na afirmação a seguir relatada por GOMES (1997, p.82):

A nossa praça da Sé de outrora não existe mais. Nem o relógio que marcava o encontro dos namorados, nem o velho bonde ‘dim, dim dom’, nada disso se vê mais. Nada do condutor que marcava dois pra Light e um pra mim... O jornaleiro provocando o motorneiro, o engraxate jogando cacheta o dia inteiro. Era uma gostosura ver os camelôs correndo do fiscal da prefeitura... Mas vocês não conhecem a Boca do lixo, não? As bocas bravas nos Gusmões, Andradas, Barão de Limeira, Barão de Piracicaba, Nébias, Aurora, Timbiras... No meu tempo todos podiam passar nessas ruas de noite, com sua mãe, sua esposa, sua filha, que não tinha problema... Agora não pode mais, e então eu fiz um samba cantando essa mudança... Praça da Sé... Já não é mais praça, pois mudou de nome, e hoje é mais conhecida como estação da Sé.

Pode haver uma confusão sobre uma provável “exaltação do progresso”, mas a letra diz que a Praça da Sé está “irreconhecível”, virando uma “Madame Estação Sé”. O que há realmente nesta letra é uma forte crítica ao “progresso” e à modernização na cidade de São Paulo, que brutalmente modificaria os espaços da cidade. No fim da década de 1970 Adoniran chega a dizer em uma reportagem o porque não freqüentava a Praça da Sé como antes, como podemos ver na passagem a seguir, relatado por CAMPOS JR (2003, p.512):
Eu freqüentava muito por aqui. Restaurantes, bilhares, namoradas, tudo aqui. Puxa vida, me dá uma saudade de uma porção de coisas que não existem mais. Eu passo e sinto um negócio em mim, não dá nem pra explicar. A Praça da Sé ficou linda, agora ela é madame. Mas quando era menina pobre era mais gostoso vir aqui conversar com ela. [27]

Críticas ao progresso são vistas em muitas de suas músicas, podendo ser visualizada em “Uma simples Margarida (Samba do Metrô)” (1975). Adoniran retrata o romance de um malandro com uma “margarida” (nome popular para as funcionárias da limpeza de vias públicas da cidade de São Paulo), que não daria certo.

O malandro tenta enganá-la ao dizer que é funcionário do metrô tendo um cargo de alto escalão na prefeitura de São Paulo. Chega a convencê-la que “será a primeira passageira” a estar na inauguração do metrô. Entretanto, do ônibus ela o vê trabalhando de jardineiro (o seu verdadeiro emprego) na Avenida 23 de Maio e imediatamente desmancha o namoro.
A moral da música é que o malandro não consegue enganá-la, a namorada era oportunista e passa-se uma visão negativa do metrô. A linha azul (com as estações “Jabaquara à Vila Mariana”) seria a primeira do metrô a ser inaugurada no ano de 1974.
Além do mais, destaca-se que antes da construção da Avenida 23 de Maio por Prestes Maia (que seria finalizada por Faria Lima em 1969), tínhamos o Rio Itororó que foi canalizado. Este fato ocorreria com muitos rios de São Paulo, que foram ora retificados e transformados em córregos sem os seus meandros, tais como o Tamanduateí, o Ipiranga, o Pinheiros e o Tietê, ora canalizados e extintos, caso do Anhangabaú (dando lugar à Avenida Tiradentes) e o Saracura (dando lugar à Avenida Nove de Julho).
Apesar do capitalismo padronizar lugares, modos de vida e a individualidade das pessoas, jamais conseguirá dominar a sociedade por completo. Neste sentido, Adoniran brincava com a forte heterogeneidade cultural e social da população paulistana, como visto nesta passagem:
Sempre gostei de samba, sou sambista nato. Gosto de samba, não foi fácil pra mim entrar como compositor, foi difícil, porque ninguém queria nada com as minhas letras. Com as minhas letras que falavam “nóis vai”, nóis qué”, nóis fumos”, nóis peguemos”. Agora, precisa saber falar errado, sim senhor. Se não souber falar errado é melhor não falar errado, é melhor é ficar quieto e ganhar mais, sabe como é. Não é italiano não, crioulo também fala errado assim. Eu tenho um amigo crioulo. No Bexiga, no Bexiga é uma beleza, cês não sabem. No Bexiga, a raça italiana e crioulo vivem juntos a muitos anos. Então ce vê que o crioulo fala cantado. Fala igual ao Brás, fala cantado igualzinho como se fosse filho daquela de italiano. Quer dizer um troço gostoso.[28]

No engraçado “Samba Italiano” Adoniran brinca diretamente com esta situação, demonstrando a sua brilhante capacidade em expressar a mistura cultural paulistana. Ele a escreveu em 1965, num dia que chovia bastante na cidade de São Paulo e um amigo pediu para ele retratar o acontecido.

Quando Adoniran escreve esta “homenagem” à comunidade italiana de São Paulo, já tínhamos residindo na cidade mais migrantes nordestinos, do estado de Minas Gerais e do interior do estado de São Paulo, do que imigrantes (especialmente italianos)[29]. Podemos apontar esta inversão pelo fim da Segunda Guerra Mundial, as grandes restrições à saída de italianos na Itália e às restrições na entrada destes pelo governo brasileiro, além da pobreza absoluta que os migrantes nordestinos e mineiros passavam. Em 1950, segundo PETRONE (1955), de uma população residente na cidade de cerca de 3 milhões de habitantes, somente 627.433 eram estrangeiros, ou seja, muito diferente do começo do século XX.

Nas letras “O casamento do Moacir” (1967), “Um samba no Bixiga” (1956) e “Carolina” (1967), fala-se de alguns costumes da população pobre. Esta ultima foi escrita com Marcos César e ressalta a ascensão social de uma mulher pobre que vira “celebridade da noite pro dia” e cai no esquecimento na mesma velocidade. Não deixa de ser um aviso às pessoas que conseguem “subir na vida” (por mérito ou não) e se esquecem da comunidade e das pessoas amigas, além de ser uma feroz crítica à “imprensa marrom” que cria e destrói a reputação das pessoas de maneira muito rápida e desumana.

O samba “O casamento do Moacir” foi escrito com o amigo Osvaldo Moles e mostra um casamento realizado na Catedral da Vila Ré, onde está toda “a turma da favela”. Apesar de não ser regra, demonstra uma típica relação afetiva e cooperadora da população de baixa renda, mas infelizmente (ou felizmente) temos um desfecho cômico no casamento. Aparece uma mulher no meio do casamento, falando que o Moacir era casado e pai de “sete rebento” no estado do Rio de Janeiro.
Em “Um samba no Bixiga” (1956) podemos ver esta cooperação entre vizinhos nos tradicionais “almoços de domingo” em um bairro em que temos até hoje uma forte descendência italiana.
Além do linguajar castiço “ítalo-caipira”, Adoniran localiza bem o acontecido, na rua Major Diogo sitiada no bairro do Bexiga (Bela Vista) e mostra que o cardápio era tipicamente italiano, com pizza e bracciola (uma espécie “bife enrolado” da culinária italiana). Apesar de ressaltarmos a cooperação, esta duraria pouco, até quando tem comida na casa e até os amigos esfomeados se esconderem embaixo da mesa, não ajudando o Nicola brigar.
Pode ter havido briga e desentendimentos, mas entende-se que a cooperação entre vizinhos é uma boa arma para se combater este sistema que impõe vontades e necessidades. A partir do bairro, do barro, da base e de sindicatos (entidades) é que podemos construir um movimento que questione, reivindique e construa possibilidades de vivências socializadas e igualitárias.

Adoniran Barbosa vivencia a transição de uma cidade e de uma sociedade heterogênica, que respeitava parcialmente a individualidade das pessoas para uma sociedade moldada por pressupostos capitalistas. Apesar da resistência de muitos, tivemos profundas mudanças nos costumes dos paulistanos, aprofundando o individualismo e o egoísmo.
A geografia da cidade de São Paulo foi brutalmente modificada e reformada, expandindo-se territorialmente, radicalizando na opressão e na exploração aos trabalhadores de baixa renda. Ao invés de se solucionar os problemas de moradia, de emprego e de saneamento básico, estes praticamente continuam os mesmos, apesar de terem mudado em grau e proporção.
As malocas que até então se localizavam principalmente no centro da cidade, expandem-se territorialmente e irão ocupar as grandes e afastadas áreas periféricas. Existirão em proporções maiores especialmente nas favelas localizadas nestas periferias.
Para se justificar as mudanças espaciais na cidade dos anos 50, criou-se uma visão ufanista que dizia que “a maloca era o esforço do nada”. Entretanto, questiono se a maloca (ou a favela) é solução ou punição? Entende-se que pode ser as duas coisas.

Transformou-se em punição por vivermos na sociedade capitalista que premia a burguesia por possuir os meios de produção para a reprodução do capital e que hipocritamente privilegia as pessoas “mais individualistas” e mesquinhas. Realmente, a culpa não é dos moradores das malocas ou das favelas, mas do sistema que criou as condições materiais e políticas para esta opressão.
A maloca tornou-se solução porque as pessoas precisam ter moradias para sobreviver e garantir sua subsistência que lhe é negada contraditoriamente pelo Estado burguês. As pessoas saíram de suas antigas moradias no centro pela especulação imobiliária e também pelas inúmeras medidas governamentais coercitivas (como nas leis de zoneamentos, nos despejos e nas construções de avenidas), indo morar agora nas favelas das periferias.

Os terrenos nas periferias de São Paulo possuíam as condições para esta mudança paisagística na cidade, pois muitos destes localizavam-se em vales, com terrenos de baixo preço. Muitos dos terrenos foram invadidos e localizavam-se em áreas de risco (encostas e taludes de morros) ou em áreas de proteção ambiental (APA’s e margens de rios).
Podemos ver algumas tensões urbanas advindas dos conflitos habitacionais nas músicas “O Despejo da Favela” (1969), “Agüenta a mão, João” (1965), “Saudosa Maloca” (1951) e “Abrigo de Vagabundos” (1958).
Em “O Despejo da Favela” temos um grupo de moradores sendo despejados de suas casas pelo “oficial de justiça”. Adoniran não localiza exatamente o palco deste conflito (centro ou periferia), mas os despejos têm sido constantes principalmente a partir da segunda metade do século XX, quer em terrenos e malocas localizados no centro, quer nas áreas invadidas e favelas localizadas na periferia.
Na música “Agüenta a mão, João” (escrita com Hervê Cordovil), os moradores reclamam de um temporal que derrubou seus frágeis barracões. Não tiro a hipótese de que estes barracões possam estar localizados em regiões de vales suscetíveis a alagamentos ou enchentes. Também não há nesta música uma localização exata do acontecido, mas compreende-se que os barracões de madeira geralmente localizam-se nas favelas das periferias.
Esta música chegou a ser bastante criticada sob o argumento de que seria em demasia “comodista” e “alienada”, que levantaria uma mensagem para que os moradores de baixa renda não reclamassem das arbitrariedades sofridas. Como em “Despejo da Favela” e “Saudosa Maloca”, esta música é, sobretudo uma constatação em forma de denúncia de várias contradições da sociedade capitalista.

Primeiramente, estes moradores não deveriam estar morando em frágeis barracões de madeira e em regiões de vales suscetíveis a alagamentos ou enchentes. Ter igualdade no acesso a uma moradia digna é um dos primeiros pressupostos para vivermos numa sociedade igualitária e sem exploração.
Apesar de não ser regra absoluta, reforço a idéia de que o alerta “guenta a mão João” é uma constatação de um sentimento de sobrevivência das muitas pessoas que vivem nas condições subumanas de uma maloca. Não significa que esteja certo, mas a música desenvolve-se na demonstração da extrema miséria desta população e das contradições da realidade.
As contradições transparecem por aquela população pobre não possuir moradias dignas e bens de consumo, com o “Cibidi” tendo como objetos de estima somente “um tamanco, um lampião e um par de meias” que se perderam no temporal.
Na obra-prima “Saudosa Maloca” também estão em pauta o debate habitacional e as contradições do processo de urbanização na cidade de São Paulo. É uma música triste e alegre, onde o engraçado torna-se perturbador e dramático. A seguir temos um depoimento de Adoniran Barbosa que fala sobre como construiu a música, sendo muito significativo para a compreensão desta, sendo relato de ROCHA (2002, p.160):
Ah, eu tinha um cachorrinho, o Peteleco. De noite saía para dar um passeio com ele pela Rua Aurora. Onde é hoje o Cine Áurea é o Hotel Albion, que acabou sendo demolido. O prédio ficou abandonado uma porção de tempo. Uns e outros sem compromisso, que pra ganhar pra cachaça e pro sanduíche faziam biscates nas feiras, lavavam carro ou eram engraxates. De noite se escondiam lá dentro, pois não tinham onde dormir. Eu conhecia todos – o Mato Grosso, o Joca, o Corintiano. Eu visitava eles junto com o Peteleco, naquela moradia. A gente batia papo, se entendia e se queria bem. No dia que começô a demolição do casarão, cheguei lá e não vi  mais nenhum dos meus amigos. Sumiram, fiquei triste e tive a idéia de fazer um samba para eles. Tava na rua andando, do Viaduto do Chá para a Quintino Bocaiúva, e o samba foi saindo, letra e música junto. [30]
Esta belíssima passagem demonstra a forte identidade que Adoniran Barbosa tinha com a cidade, relatando um sentimento de perda ocasionado pelo “progresso”. Era uma perda de amigos e também de um antigo lugar que freqüentava. Apesar de dizer que conhecia o Joca da música, chega a afirmar em outras três oportunidades[31] que tinha inventado este personagem para “rimar” com maloca. Segundo CAMPOS JR (2003), o Mato Grosso e o Joca ajudavam a esposa de Adoniran Barbosa no transporte das compras de feira até o prédio do casal na rua Aurora.
De qualquer forma, esta música é considerada por muitos como uma de suas mais brilhantes composições e a que mais teve sucesso na interpretação dos Demônios da Garoa e também com ele próprio gravando.
Esta música é um “soco no estômago” de muitos moradores desta cidade em constante deterioração e (des)construção. O ritmo levemente acelerado em que é conduzida a melodia da música, auxilia no impacto que os ouvintes terão.
A letra já começa de forma interessante, pois no verso “Se o senhor não está lembrado” temos um Narrador lamentando e relatando um “causo” para os ouvintes (transeuntes) na tentativa de se abrir um “diálogo imaginário” e compartilhar sua dor. Este primeiro verso também nos leva a crer que as transformações na cidade se deram de forma tão rápida que o personagem não consegue lembrar o que havia naquele espaço em um outro tempo.
A música se desenvolve através da lembrança angustiada do Narrador. Onde atualmente haveria um “adifício arto” outrora era “uma casa veia, um palacete assobradado”, no qual moravam os amigos Mato Grosso, Joca e Narrador. Temos a recordação de sua antiga moradia (maloca) que foi desapropriada pelo “progréssio” no processo de verticalização da cidade, dando lugar a um “adifício arto”[32].
Mais uma vez haverá um conformismo de personagens, especificamente quando o narrador diz ao Mato Grosso que “Os homens estão com razão” e quando o Joca diz que “Deus dá o frio, conforme o cobertor”.
Entretanto, no refrão há uma superação do conformismo que se transforma em denúncia, que surge rememorando os dias felizes passados na maloca querida (“Saudosa maloca/Maloca querida/Dim-dim-donde nóis passemo/Dias feliz de nossa vida”). O refrão é um desabafo dramático do narrador, que cita as lembranças que lhe restaram de um tempo que não pode voltar, um espaço que se transforma dando lugar ao progresso, a um quadro de opressão do urbano capitalista.
Adoniran Barbosa chega a escrever duas continuações de “Saudosa Maloca”, primeiramente em “Arranjei Outro Lugar” (escrito com Antônio Rago em 1956) e depois na letra “Abrigo de Vagabundos” (1958). A primeira foi feita na “rabeira” do sucesso de “Saudosa Maloca” e não possui uma boa qualidade quanto a primeira. A música é dividida em duas estrofes, sendo que a segunda estrofe é a cópia deslavada do refrão de “Saudosa Maloca”.
Já a música “Abrigo de Vagabundos” é tão brilhante quanto a primeira. Nesta letra o narrador se perguntará melancolicamente dos amigos Joca e Mato Grosso, que se separaram depois da demolição da “Saudosa Maloca”.
O narrador inicialmente retrata a dificuldade do trabalhador que trabalha durante o ano para adquirir um lote no Alto da Moóca. A Moóca não é o bairro desenvolvido de atualmente, pois era um bairro tipicamente de imigrantes italianos, onde se conviviam muitas indústrias com vilas operárias, que foram gradativamente sendo extintas ou reutilizadas como estacionamentos, boates, centros comerciais, etc. Também tínhamos bastantes casas de loteamento irregulares, principalmente nos baratos terrenos localizados próximos da Ferrovia São Paulo Santos-Jundiaí (como podemos ver na foto a seguir) e das várzeas do Rio Tamanduateí (hoje retificado) e de seus afluentes (que foram canalizados).
Por viver até então em um lote irregular, o narrador cita seu “grande amigo”, João Saracura, um fiscal da prefeitura que regulariza sua situação. Desta vez o funcionário da prefeitura não chegou com a ordem de despejo, demonstrando que as coisas mudavam a medida que se respeitavam os serviços públicos e se trabalhava dignamente. Fica embutido que o progresso e a propriedade privada chegaria para quem respeitava as leis e as entidades burguesas da sociedade.
Esta visão positiva da sociedade começa a ruir quando o narrador melancolicamente quer saber onde estariam seus colegas Joca e Matogrosso. Estes não acompanharam seu colega, na sua nova empreitada legalista, optando pela “vadiagem” dos que não quiseram seguir um rumo, um curso da sociedade sem emprego e sem propriedade. Joca e Matogrosso certamente estão “jogados na Avenida São João ou vendo o sol quadrado, na detenção”.
O rumo da música muda completamente nos últimos versos do refrão final (“Minha maloca, a mais linda deste mundo/Ofereço aos vagabundos/Que não têm onde dormir”) que será repetida por diversas vezes. A nova maloca é representada como espaço de refúgio e de solidariedade aos “amigos vagabundos que não tem onde dormir”.
Com esta mudança, fica implícito a necessidade de inserção social para as grandes metrópoles urbanas, devendo se pensar urgentemente em políticas públicas de moradia e de emprego, para que não tenhamos sem-tetos jogados pela Avenida São João ou por qualquer rua e esquina.
Adoniran Barbosa se posiciona em cima das contradições da realidade, mas também evidencia um caminho de transgressão a ser seguido pela população em algumas letras. Em muitas destas vemos uma defesa de uma cooperação humana, da simplicidade e de uma busca por dignidade humana, que vai de encontro com as ideologias que defendem arbitrariamente o “trabalhismo”, individualismo e o progresso da modernidade capitalista.
Muitos exemplos foram dados, mas destacarei as letras “Torresmo à Milanesa” (escrita em parceria com Carlinhos Vergueiro em 1979), “Trem das Onze” (1961) e “Nóis não usa os bleque tais”. Esta terceira música, feita por Tião e Peteleco, pseudônimos respectivamente de Gianfrancesco Guarnieri e Adoniran Barbosa, foi preparada em 1958 para fazer parte da trilha sonora da peça de teatro “Eles Não Usam Black-Tie”. Esta letra defendia uma temporalidade e costumes populares em contraposição aos burgueses “que usavam black-tie”.
Em “Torresmo à Milanesa” (1979) temos a presença da conexão tempo e dinheiro que é típica do capitalismo. Essa ideologia que quer ser hegemônica convive no cotidiano com outras temporalidades marcadas pelo enxadão da obra que batia às onze horas, marcando o almoço baseado no "ovo frito, arroz com feijão e um torresmo à milanesa", daqueles operários que “puxavam uma paia e faziam o quimo sentado na calçada”.
Já em “Trem das Onze” (1961) veremos a radicalização do conflito ideológico resultado das profundas mudanças sociais e territoriais na cidade de São Paulo. Esta letra pode ser considerada uma das composições mais representativas de São Paulo, sendo considerada pela população paulistana através de uma pesquisa da TV Globo no ano de 2000, como a letra que mais representava a cidade de São Paulo.

Esta música foi bem recebida pela população paulistana pelo jeito de Adoniran se expressar, com suas gírias e sotaque tipicamente paulistano, além de localizar a cidade no longínquo bairro do Jaçanã. É um drama pessoal que muitas pessoas passam na metrópole.
Segundo MUGNAINI JR (2002, p.93), quando Adoniran escreveu a letra, o trem de Jaçanã (linha de Cantareira) não circulava fazia mais de uma década, sendo demolida para a construção de vias para automóveis em 1966, sob a comoção da população e de Adoniran que esteve presente no acontecimento. Entretanto, Adoniran Barbosa chegou a afirmar em algumas oportunidades que somente utilizou o bairro do Jaçanã para rimar com “amanhã de manhã” [33], mas ficou a denúncia e a “licença poética”.
A letra mostra um operário que depende do transporte público para voltar para casa, além de ser um bom filho e um amante que dá satisfações á amada. Nesta música há um drama do casal ocasionado por profundos conflitos que são comuns com os moradores da cidade.

O drama ocorre com o angustiado personagem, dividido entre as fidelidades da mãe e da amada, condicionado pelo horário do trem adverso. Ele não se sente capaz de roubar o sossego da mãe em favor da namorada e tem de pegar seu “trem das onze”. Todos nós tivemos um “trem das onze” em alguma situação de nossa vida.
O personagem tem a necessidade em pegar o último trem para retornar para sua casa, localizada em um bairro na periferia da Zona Norte, bem distante do centro da cidade. No período em que foi escrita a música, boa parte da periferia da cidade de São Paulo já tinha sido ocupada pela população de baixa renda. Compreendo que o personagem da música é um cidadão de baixa renda, por morar em um bairro periférico e por ter compromissos familiares e talvez profissionais no dia seguinte.
A cidade urbanizada na figura do trem é opressora, condicionando vontades e valores pessoais. Temos presente a conexão tempo e dinheiro típica do capitalismo, pois o personagem principal da música não pode perder tempo, nesta imposição de pontualidade. O trem é opressivo por que de sua janela tudo é rápido, desformado, sendo uma derrota da fixidez. A cidade opressora é máquina [34].
O trem se apresentaria como um reflexo do crescimento urbano. Da janela do trem tudo passa velozmente, sem forma nítida, “tudo que é sólido desmancha no ar”. A cidade se apresenta, como movimento, desconstrução, sucessão de imagens desconcertantes e como máquina.
Adoniran Barbosa esteve presente no dia em que demoliram a estação de Cantareira e chega a escrever uma música que jamais foi gravada. Ele entrega a cópia desta belíssima música para o Jornal da Tarde que a publicaria em 22/06/1966 e CAMPOS JR (2003) relataria em sua biografia de Adoniran.
Nesta música Adoniran representa a voz de lamento de uma população que não é consultada pelo “progréssio da cidade”. Vemos as impressões e reações negativas dos moradores de Jaçanã, que agora terão de achar outra forma de se locomover pela cidade. De maneira honesta e bastante direta Adoniran expressa seu sentimento a esta cidade que se modificava gradualmente e cruelmente. Mas Adoniran Barbosa jamais deixou de viver e de acreditar na cidade de São Paulo.

CONCLUINDO

“Eu sempre quis estar na rua assim, solto. Então todos querem ficar presos, eu não. Eu queria ficar solto e eu fiz o que eu quis da minha vida”. [35]
Por este trabalho ser um gesto de recompor uma memória da forma de habitar a cidade, buscou-se entender a realidade no significado das relações sociais e no processo de construção da cidade de São Paulo. Por meio da teorização e visualização das contradições da realidade, busca-se possibilitar que mudemos e transformemos a realidade desigual em que vivemos.

Tudo o que Adoniran Barbosa via na rua transformava-se em tema para um samba, querendo expressar o sentimento e a voz de uma população colocada “para escanteio” na sociedade capitalista. Foi assim que virou o maior compositor e cantador do cotidiano do paulistano, onde suas letras são um patrimônio histórico e geográfico da cidade.

Ouvindo suas músicas surgem vários questionamentos sobre nosso cotidiano e as desigualdades sociais de nossa cidade. Nos perguntamos quais são as vantagens da existência de uma metrópole tão grande como São Paulo e também quem pagou o preço pelo seu crescimento e desenvolvimento.
Verificamos que a população pobre e a classe proletária foram muito exploradas no “progréssio” da cidade. Isto não é justificável, sobretudo porque o desenvolvimento aconteceu de forma desigual e excludente, não levando em consideração a individualidade das pessoas e não tendo uma participação efetiva de toda população.
ROCHA (2002, p.171) diz que Adoniran Barbosa tinha consciência na escolha dos temas de sua música e de um esclarecimento do processo criativo, como podemos verificar na passagem a seguir:
(...) o samba é igual em qualquer lugar do Brasil. Os meus só são diferentes por causa dos temas que eu pego... Mas eu gosto de usar temas que ninguém usaria para fazer samba... Eu fiquei conhecido mais por ser o primeiro a cantar São Paulo. Nem podia ser de outra forma. Afinal, cresci, vivo e quase não saio daqui. Se fizesse samba de outro lugar não dava, E nesse outro ponto, há um detalhe importante. Compor sobre o Rio de Janeiro, por exemplo, é muito fácil. O Rio é uma cidade muito bonita que inspira bastante, e tem vários lugares cujo nome já são meio samba, de tão sonoros, tem muita poesia... Em São Paulo, nada disso. Alguém consegue encaixar Vila Alpina, Vila Inhocuné... em samba? Não dá, eu reconheço. Mas gosto tanto da cidade que acabo dando um jeito. Foi por isso que fiquei conhecido. Agora, para cantar São Paulo eu resolvi aproveitar tudo que a cidade oferecia. Então entram na letra gíria, ruas, bairros, muita coisa do cotidiano da cidade. [36]
Uma variedade de aspectos sociais é retratada em suas letras de músicas, assim como o relato de diferentes pontos da cidade de São Paulo. Adoniran Barbosa se transforma em um cronista da realidade e esplêndido músico, após deixar seus estudos e passar muitas necessidades. Será Adoniran um “anti-herói” por isso? Pelo contrário, ele, assim como toda a população pobre são os verdadeiros heróis ao sobreviverem à barbárie e exclusão sociais que o sistema capitalista proporciona.
Adoniran Barbosa era um apaixonado pela cidade de São Paulo, mas estava bastante desanimado em escrever músicas no fim da vida, pelo cansaço e também pelas constantes modificações da realidade. Chegaria afirmar em uma entrevista que: “Sabe o que falta? Falta ambiente. Não tem mais aquele ambiente de outrora, sabe. Ainda eu às vezes faço meus dias de escrever letra”. [37]

Apesar do desânimo, procurou por toda sua vida ter uma conexão mais direta e sincera com o seu público. Era um idealista no sentido positivo da palavra e um exímio comunicador, utilizando-se como arma comunicativa os seus sambas, a TV, o cinema e principalmente os programas humorísticos do rádio, chegando a levar estes para os circos na periferia da cidade, mas o sucesso não lhe possibilitou grandes ganhos financeiros.
No fim de vida não saia de casa, não fazia show e trocava a cachaça por uísque, piorando sua já frágil condição de saúde. Morre dormindo em 23 de novembro de 1982 de insuficiência cardíaca e pneumonia.
Adoniran Barbosa foi uma exceção na chamada velha guarda da música brasileira. Enquanto outros surgiram e morreram dentro da música, ele continuou "vivinho da silva", nunca deixou de ser ouvido. Muitas de suas composições transformaram-se em verdadeiros clássicos da nossa música popular brasileira, mostrando o valor do samba paulistano.
Assim como Adoniran Barbosa, nós devemos estar juntos com a população pobre e a classe operária, nesta denuncia às arbitrariedades e às perversidades do sistema capitalista. Podemos construir uma sociedade em que se predomine a “associação onde o livre desenvolvimento de cada um seja a condição do livre desenvolvimento de todos”, como disse Marx e Engels no “Manifesto do Partido Comunista”.

O homem livre é o que tem consciência de suas necessidades. Sendo assim, quiçá um dia em que a arte seja produzida de uma maneira livre, não existindo “situações limites” e não sendo o motivo principal da existência de um homem... Mas chegará esse dia e tenho certeza que estarei junto neste “Trem das Onze” e certamente o “Arnesto” aparecerá nesta ocasião!


[1] Declaração de Adoniran Barbosa dada na entrevista concedida ao Museu de Imagem e Som (MIS) de São Paulo em 04/12/1981, na fita 113 (11-13).
[2] De 491.307 em 1854 para 3.008.350 em 1886, segundo estatísticas de CATTELLI Jr, Roberto. Brasil: do café à industria”, 1992.
[3] Depoimento de Adoniran Barbosa na entrevista no Museu de Imagem e Som de São Paulo, 1981.
[4] Estatísticas de MOREIRA, Sílvia. (1988, p.11).
[5] Estatísticas de TOLEDO (2003, p.475).
[6] ROCHA (2002, p.132) apud de “Nova História da Música Popular Brasileira: Adoniran Barbosa & Paulo Vanzolini”, São Paulo, Abril Cultural, 1978, p. 2.
[7] ROCHA (p.128-129) apud Zuza Homem de Mello, Jornal O Estado de S. Paulo, 1982, p 43.
[8] Adoniran Barbosa no artigo “Um Poeta E Sua Gente, De Corpo Inteiro” de Eduardo Martins no jornal Estado de S. Paulo em 03/06/1984.
[9] As letras “Saudosa Maloca” e “Samba do Arnesto” na voz dos Demônios da Garoa, venderam 90mil cópias nos primeiros 3 meses no ano de 1955. Ironicamente a música começa a fazer sucesso um ano depois da cidade de São Paulo fazer 400 anos de idade, onde só tínhamos músicas que falavam de seus aspectos bonitos e grandiosos.
[10] Faixa 4 do CD “Documento Inédito”, Gravadora Eldorado.
[11] ROCHA, (Op. Cit., p.128)  Apud reportagem “Malandragem é Fome” de Bernardo Ajzemberg, Última Hora, São Paulo, 03/02/1978, pp 6-7.
[12] Depoimento de Adoniran Barbosa encontrado na Faixa 4 do CD “Documento Inédito”.
[13] Fala de Adoniran Barbosa na Faixa 5 do CD “Documento Inédito”.
[14] Mais a respeito ver em PETRONE (1953).
[15] Prefácio de “O Banquete” de Mário de Andrade, escritos por Jorge Coli e Luiz Carlos da Silva Dantas, 1977, pág. 25.
[16] “O Samba a serviço do Populismo de Vargas”, Adriana Del Ré, Jornal O Estado de S. Paulo, 10/10/2004 e “Os desafinados do samba na cadência do Estado Novo”, Adalberto Paranhos, sítio www.samba-choro.com.br.
[17] Tais como: Dona Boa, Iracema, Maria, Maria Rosa, Inês, Gioconda (Gigi), Margarida, Malvina, Pafúnça, Alexandrina, Gabriela, Aurora, Juliana, Juraci, Mané, Mato Grosso, Joca, João Saracura, João, Cibide, Moacir, Narciso, Nicola, Sargento Oliveira, Arnesto, Valdir, Laércio, Marcelo, Simão, etc. No “surrealista e psicodélico” samba “Mulher, Patrão e Cachaça”, também são citados os “personagens e instrumentos musicais” Violão da Silveira, Cavaquinho de Oliveira Penteado, Pandeiro e Dona Cuíca de Souza.
[18] Fala de Adoniran Barbosa na Faixa 4 do CD “Documento Inédito”.
[19] Dados da Associação dos Geógrafos Brasileiros, 1958, vol. II e censos da Fundação IBGE, que é demonstrado por PINTAUDI, Silvana M.. A Cidade e as Formas de Comércio, In CARLOS, Ana Fani A. (org.). Novos Caminhos da Geografia, 2002.
[20] PETRONE, Pasquale. O Aparecimento da Megalópolis in FERNANDES, F. A Comunidade e Sociedade no Brasil, São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1975, págs. 238 e 239.
[21] Os Jardins paulistanos foram inspirados no projeto do urbanista inglês Barry Parker que foi o idealizador dos bairros-jardim de Londres na Inglaterra. A Companhia City (fundada em 1911) o contrataria e a partir do começo do século XX se construiria os elitizados bairros, que tinham como princípios ter bairros tranqüilos, “higiênicos”, com alamedas arborizadas e com casas que abrigavam pórticos, terraços e varandas. Não deixava de ser dignidade para a população, mas esta não era para toda a população paulistana.
[22] Segundo Prestes MAIA (1944) em Os Melhoramentos de São Paulo, dentre o previsto no “Plano de Avenidas”, seu mandato iniciou ou construiu a Via Anchieta e Anhanguera; As Avenidas Cidade Jardim, Nove de Julho, Santo Amaro, Anhangabaú Inferior (Tiradentes), Duque de Caxias, Leste (Radial), Itororó (23 de Maio), Rio Branco, Sumaré e Jaguaré; As Praças do Estádio do Pacaembu, do Carmo, da Consolação e João Mendes; Prolongamento das Avenidas Paulista, Rebouças, Nove de Julho, Pacaembu e das Ruas Andradas, Major Sertório, Marconi, Augusta e Álvaro de Carvalho; Alargamento das Ruas da Liberdade, Conceição, Benjamim Constant e Wenceslau Brás; A Construção das Marginais Tietê e Pinheiros; os Viadutos Jacareí, Dona Paulina e Nove de Julho; As Pontes Mercúrio, Indústria e Pequena; A Canalização do Rio Anhangabaú e a Retificação do Rio Tietê; A Remodelação do Parque Anhangabaú e Largo do Piques; Além da pavimentação e iluminação padronizadas e as diversas praças e jardins de bairros. Com contribuição municipal, a Light construía sob o Canal de Pinheiros as pontes Cidade Jardim, Rebouças e Jaguaré.
[23] Segundo Pasquale Petrone (1975), encurtou-se em 20 km de seu curso meândrico, propiciando a recuperação de 17 km2 de terras varzeanas. Realmente disponibilizou-se muita terra para a especulação imobiliária.
[24] Fala de Adoniran Barbosa na faixa 5 do CD “Documento Inédito”.
[25] Segundo JOANIDES (2003), o “quadrilátero do pecado” da Boca do Lixo paulistana localizava-se nas ruas dos Gusmões, dos Andradas, Vitória e Santa Ifigênia.
[26] Para saber mais a respeito, ver em JOANIDES, Hiroito de Moraes. Boca do Lixo, 2003.
[27] Extraído de uma reportagem de Júlio Saraiva no Diário de S. Paulo de 16/02/1979.
[28] Fala de Adoniran Barbosa na faixa 3 do CD “Documento Inédito”, Gravadora Eldorado.
[29] Segundo ROLNIK (2001), no ano de 1970, quase 20% da cidade de São Paulo era mineira ou nordestina e os 380 mil estrangeiros eram de mais de 70 nacionalidades, predominando portugueses, italianos, espanhóis e japoneses.
[30] Segundo o autor, foi extraído do depoimento de Adoniran Barbosa no “LP Saudades de Adoniran”, Continental/Alvorada.
[31] Em BENTO (1990) diz que “Eu só conheci dali o Mato Grosso, pois o Joca foi imaginação minha e servia para rimar com maloca” (pág. 29). Em MUGNAINI JR (2002) Rima propositalmente Joca com maloca (pág. 79). No CD “Adoniran Barbosa Ao Vivo - Seu Último Show Gravado” de 10 de março de 1979, afirma que inventa Joca para rimar com “maloca”, pois o Joca se chamava Mário, mas afinal Mário não rimava com maloca (Eduardo Martins comenta o CD no sítio http://www.kuarup.com.br/br/cat_cd_cada.php?id=71824700&idparceiro=34484169).

[32] Segundo PETRONE (1975) entre 1950 e 1954 construiu-se 90 mil prédios na cidade de São Paulo. Predominava um pensamento dizendo que com a verticalização da cidade teríamos um desafogamento desta, pois se demoliria as antigas casas e malocas para a construção das avenidas e os novos empreendimentos urbanísticos. No lugar das antigas moradias, teríamos os prédios que poderiam morar muitas famílias. Apesar deste argumento demográfico ter alguma coerência, verificamos que atualmente temos um crescimento populacional negativo nos distritos com mais prédios na cidade (tais como Higienópolis, Vila Mariana e Perdizes) e há uma “explosão populacional” nos distritos periféricos (Grajaú, Cidade Tiradentes, Vila Brasilândia), que são quase sem prédios.

[33] Segundo BENTO (1990 na pág. 144) Apud “E o samba de Adoniran tem outras coisas” (Jornal da Tarde, SP, 24/05/1968, p. 6), Adoniran diz que Jaçanã rimava com amanhã de manhã. No CD “Adoniran Barbosa Ao Vivo - Seu Último Show Gravado”, Adoniran afirma que o “Trem das Onze” ia para Santo André e saía às 7 e meia. Só que onze horas soa melhor e Jaçanã combinava com amanhã de manhã (Eduardo Martins comenta o CD no sítio http://www.kuarup.com.br/br/cat_cd_cada.php?id=71824700&idparceiro=34484169)
[34] Idéia contida na Introdução (pág. 13 a 20) do livro de Roberto Pompeu de TOLEDO (2003), A Capital da Solidão – uma história de São Paulo das origens a 1900.
[35] Fala de Adoniran Barbosa em BENTO (1990), pág. 217.
[36] Fala de Adoniran Barbosa na reportagem de Maria Rocha Lopes, “Uma Grande Festa para os 70 anos do Chaplim do Samba Paulistano”, Jornal da Tarde, São Paulo, 09/08/1980.
[37] Fala de Adoniran Barbosa na faixa 8 do CD “Documento Inédito”.
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Vídeos, Revistas e Jornais

-         “Programa Ensaio com Adoniran Barbosa”, SP, TV Cultura, 1972.
-         “O Samba a serviço do Populismo de Vargas”, Adriana Del Ré, O Estado de S. Paulo, 10/10/2004.
-         “Os desafinados do samba na cadência do Estado Novo”, Adalberto Paranhos, site www.samba-choro.com.br
-         “Adoniran Barbosa”, Ana Maria Bahiana, Revista Opinião, 22/08/1975.

Visitas

- Museu de imagem e Som (MIS) de São Paulo, escolha de fotos, escutando e transcrevendo o Depoimento/Entrevista de Adoniran Barbosa na fita 113 (11-13).
- Exposição do Museu Adoniran Barbosa localizado no Teatro Sérgio Cardoso,
- “Identidade – Adoniran Barbosa”, Manaus: EMI, 2002.

- “Documento Inédito – Adoniran Barbosa”, Manaus: Gravadora Eldorado, s/d.

- “Adoniran Barbosa”, Manaus: Som Livre, 2002.
- “Coleção Dois em Um - Adoniran Barbosa”, Manaus: Compilação dos LP’s de 1973 e 1974 realizados pela EMI em 2003.
- “Adoniran Barbosa”, Manaus: EMI, 1980.
- “Coleção Raízes do Samba - Demônios da Garoa”, Manaus: EMI, s/d.
- “Dose Dupla – Demônios da Garoa”, Manaus: Warner Music Brasil, 1995.


2 comentários:

  1. e o processo cultural não está ligado com o modo de produção???

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    1. Certamente que sim, neste artigo/monografia eu falo sobre isso.

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